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In ricordo di Shozin Fukui, scomparso il 2 aprile 2026 a soli 65 anni

Pinocchio 964, un cyborg schiavo sessuale lobotomizzato, viene abbandonato a causa della sua incapacità di mantenere l’erezione. Smarrito per strada senza una meta, viene notato dalla giovane e bizzarra Himiko.

Capita che alcuni registi lavorino alacremente nell’ombra; e che la loro avventura, la passione divorante per immagini e suoni dal potere rivoluzionario e iconoclasta, scorra via tra le scorie di una storia ufficiale del cinema che privilegia un’autorialità “seria” o esemplare.
Il nome di Shozin Fukui appare come una scintilla nel mondo sotterraneo di outsiders anarchici e viscerali che a partire dagli ’80 si abbandonano estaticamente al cyberpunk per dare corpo artistico agli incubi di una società industrializzata.
Ingegnere del suono, musicista e successivamente filmmaker, attratto da una varietà di esperienze e forme espressive, Fukui ha l’opportunità di lavorare come assistente per Tsukamoto in Tetsuo – The Iron Man (1989) e per Sogo Ishii in The Master of Shiatsu (1989); ed è proprio Ishii, che Fukui considerava un maestro e un mentore, a spingerlo a realizzare un lungometraggio.
Senza soldi e senza una casa, Fukui scrive 964 Pinocchio in condizioni di indigenza, trascorrendo le notti nei bar. Insieme ai membri della sua band del periodo, gli Hone, gira il film in sei frenetici mesi, iniettando nelle immagini una straordinaria cinefilia, mosso da una pura urgenza estetica e filosofica.

964 Pinocchio è un’opera eroica per la sua voluttà al contempo distruttiva e creatrice. La raffinata, subliminale anarchia sembra ispirarsi ai collages sperimentali dell’avanguardista Toshio Matsumoto, ma è anche palpabile la fantasmatica presenza di Ecco l’impero dei sensi (1976) di Nagisa Ōshima, in particolare per la violenta espressività del colore e la carnalità dei primi piani.
Quello di Fukui è cinema poverissimo e per questo eccezionale, in cui la realtà e il caso, anche per necessità, irrompono continuamente. Le riprese vengono effettuate per strada, tra i quartieri di Tokyo, e la reazione dei passanti – disorientati dalle improvvise incursioni degli attori – diviene parte essenziale di un film-performance in cui pietà e repulsione si alternano schizofrenicamente.

Innamorato dello Zulawski di Possession (1981) e del Raimi di The Evil Dead (1981), 964 Pinocchio ne rivisita alcune scene-chiave trasfigurandole in modo originale. Strutturato in forma non lineare come un incubo accelerato in steadicam (in realtà, una sedia a rotelle adattata allo scopo), il film dispiega ossessivamente immagini deragliate, visioni brutaliste e concrete di un paesaggio cementificato, in cui i personaggi si muovono impazziti come marionette in stop-motion.
Effetti speciali artigianali esplodono e colano nelle immagini suddivise in ossessivi jump cuts. Lo schermo si satura di ferite, sangue, liquidi corporei e soprattutto molto vomito, che per il regista rappresenta “la fase di passaggio a un nuovo stato di coscienza”. Le inquadrature, in diagonale o prospetticamente deformate, esprimono l’incubo di una società distorta in cui tutto è mercificato.

Le corsie di un supermercato, che il lobotomizzato Pinocchio percorre in uno stato di reificazione, come cosa tra le cose, sono emblema di un consumismo malato e debordante: montagne di mandarini, carne, verdura pronti a decomporsi e diventare rifiuto. Egli stesso scarto, respinto ai margini della società, Pinocchio è come un bambino abbandonato tra le mani di un femminile divorante rappresentato da Himiko, donna/demone, quasi uno yokai con due personalità differenti. Eppure c’è, soprattutto nelle prime scene, un disperato tentativo d’amore, un romanticismo struggente pronto a disgregarsi tra le maglie di una società pervasiva e manipolatrice. Fukui, come spesso dichiarò nelle interviste, temeva l’alterazione psicologica, il plagio e il brainwashing; come altri teorici e artisti cyberpunk, denunciava la perdita di umanità e la degenerazione in un contesto antropologico sempre più irrazionale.

Bianco come una maschera Noh, Pinocchio si muove impazzito in un reticolo di strade, prigioniero di catene reali e psichiche; nella sua corsa senza fine è costretto a trascinare una pesante piramide di metallo – esattamente come il protagonista di Un chien andalou (1929, Luis Buñuel) tirava con una fune cavalli putrescenti, preti, oggetti. La sofferenza di Pinocchio appare priva di significato, ma il continuo stato convulsivo, le mutazioni, il corpo liquefatto e ricostituito, denunciano una volontà di vita e libertà.

Importantissima, per il regista, la componente sonora del film, fatta di percussioni elettroniche martellanti, rumori amplificati, vertigini e voragini musicali, scoppi, accoppiamenti surrealisti alle immagini: ad esempio, il corpo di Himiko è scosso da strappi e sussulti, e il suo movimento è accompagnato dal rumore di un treno. Per Fukui la visione del film doveva essere equiparabile a quella di un evento dal vivo; per questo motivo accompagnò numerose rappresentazioni nei cinema di Tokyo e Osaka trasformandole in performances ad alto volume, amplificando i suoni con effetti speciali.
Nel panorama normalizzato, esangue del contemporaneo, il suo coraggio e la sua appassionata dedizione ci mancano particolarmente.

964 Pinocchio (1991)

In memory of Shozin Fukui, who passed away on April 2, 2026, at just 65 years old

Pinocchio 964, a lobotomized cyborg sex slave, is abandoned due to his inability to maintain an erection. Lost on the street, aimlessly, he is spotted by the young and bizarre Himiko.

It sometimes happens that certain filmmakers work tirelessly in the shadows; that their journey—their devouring passion for images and sounds with revolutionary, iconoclastic power—slips away among the debris of an official film history that privileges a “serious” or exemplary authorship.

The name of Shozin Fukui appears like a spark within the underground world of anarchic, visceral outsiders who, from the 1970s and ’80s onward, embraced cyberpunk ecstatically to give artistic form to the nightmares of an industrialized society.

A sound engineer, musician, and later filmmaker, drawn to a variety of experiences and expressive forms, Fukui had the opportunity to work as an assistant for Tsukamoto on Tetsuo: The Iron Man and for Sogo Ishii on The Master of Shiatsu (1989). It was Ishii—whom Fukui considered a mentor and master—who encouraged him to make a feature film.

Without money and without a home, Fukui wrote 964 Pinocchio in conditions of extreme poverty, spending his nights in bars; together with members of his band at the time, the Hone, he shot the film over six frenetic months, infusing its images with an extraordinary cinephilia.

964 Pinocchio is a heroic work in its simultaneously destructive and creative drive. Its refined, subliminal anarchism seems to draw from the experimental collages of avant-garde artist Toshio Matsumoto, while the ghostly presence of Nagisa Ōshima’s In the Realm of the Senses (1976) is also palpable, particularly in the violent expressivity of color and the carnality of its close-ups.

Fukui’s is an extremely low-budget cinema, and for this very reason exceptional: a cinema in which reality and chance—out of necessity as much as choice—constantly break through. The film is shot in the streets, among the districts of Tokyo, and the reactions of passersby—disoriented by the actors’ sudden incursions—become an essential part of a film-performance in which pity and repulsion alternate in a schizophrenic rhythm.

Enamored of Żuławski’s Possession (1981) and Raimi’s The Evil Dead (1981), 964 Pinocchio revisits certain key scenes from these films, transforming them in an original way. Structured non-linearly like an accelerated nightmare in steadicam (in reality, a wheelchair adapted for the purpose), the film obsessively unfolds derailed images, brutalist and concrete visions of a cemented landscape, where characters move in madness like stop-motion puppets.

Handmade special effects erupt and melt across images fragmented by obsessive jump cuts; the screen becomes saturated with wounds, blood, bodily fluids, and above all vomit—which for the director represents “a transitional phase toward a new state of consciousness.” Diagonal or perspectivally distorted shots convey the nightmare of a warped society in which everything is commodified.

The aisles of a supermarket, which the lobotomized Pinocchio wanders through in a state of reification—like a thing among things—stand as an emblem of a diseased and excessive consumerism: mountains of mandarins, meat, vegetables, all ready to decay and become waste. A discarded being himself, pushed to the margins of society, Pinocchio resembles a child abandoned into the hands of a devouring feminine figure, embodied by Himiko—a woman/demon, almost a yōkai with two distinct personalities.

And yet, especially in the early scenes, there is a desperate attempt at love—a fragile, aching romanticism ready to disintegrate within the mesh of a pervasive and manipulative society. As Fukui often stated in interviews, he feared psychological alteration, manipulation, and brainwashing; like other cyberpunk theorists and artists, he denounced the loss of humanity and the degeneration of an increasingly irrational anthropological condition.

White as a Noh mask, Pinocchio moves frantically through a network of streets, a prisoner of both real and psychic chains. In his endless run, he is forced to drag a heavy metal pyramid—just as the protagonist of Buñuel’s Un chien andalou (1929) pulled along rotting carcasses, priests, and objects. Pinocchio’s suffering appears meaningless, yet his constant convulsions, mutations, and the liquefaction and reconstruction of his body reveal a will to live and to be free.

The film’s sound dimension is of crucial importance for Fukui: hammering electronic percussion, amplified noises, musical vertigos and abysses, bursts, surreal couplings with the images. For instance, Himiko’s body is shaken by jerks and spasms, accompanied by the sound of a train. For the director, the viewing experience had to be comparable to a live event; for this reason, he attended numerous screenings in Tokyo and Osaka, transforming them into high-volume performances by amplifying the film’s sound with special effects.

An artist we deeply miss today, because he allowed cinema to pass through his skin, driven by nothing other than a wild desire and an extraordinary visionary courage.