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The Pornographers ( Jinruigaku nyūmon), primo film che Imamura realizza da indipendente, senza avere alle spalle la Nikkatsu, porta alle estreme conseguenze la sua visione del Giappone post bellico – corrotto, privo di etica, sedotto dal capitalismo di matrice statunitense – e intensifica lo sperimentalismo linguistico.
The Pornographers mette in scena le vicende di Subu, uno sgangherato produttore di film pornografici nei bassifondi di Osaka. L’uomo vive con una vedova, Haru, e i suoi due figli: il viziato Koichi e la quindicenne Keiko, nei confronti della quale prova una morbosa attrazione. Assistiamo a situazioni e contesti di estremo degrado spirituale e morale (incesto, pedofilia, prostituzione, sfruttamento) che Imamura rappresenta attraverso soluzioni formali di grande rigore e originalità. Più va in scena l’indicibile, più Imamura formalizza con un’arte grafica astratta, chiudendo il caos tra le sezioni verticali/orizzontali di palazzi, le pareti di una camera, le cornici di un effetto mascherino prodotto dal profilmico (travi, porte, grate alle finestre).
Lo stile accoglie il deragliamento della società giapponese e lo imprigiona in astrazioni geometriche per intensificare il distacco dell’osservatore rispetto alla materia. Solo la distanza può infatti permettere a Imamura un’analisi tanto capillare e distillata, capace di addentrarsi nelle dinamiche più intime e perverse di una famiglia che è una grottesca metamorfosi della famiglia tradizionale. Questa “alterazione dell’armonia” è resa da Imamura attraverso l’uso di particolari prospettive e profondità di campo, indicative delle dinamiche tra i personaggi: i volti in avampiano ci appaiono enormi, i corpi sullo sfondo sono rimpiccioliti, creature di scarto. Non c’è equilibrio nei consorzi umani, dominati da sopraffazione, istinti, avidità.

Imamura tavolta registra con occhio glaciale, altre volte ci coglie di sorpresa, lasciando che le emozioni facciano irruzione con l’intensità di una lama: l’apparizione di una lacrima che taglia a metà l’inquadratura; un camera car all’indietro che parte dal primissimo piano di un volto per poi allontanarsi, lasciandolo solo nella vastità della sua follia; e ancora espressioni contorte nella disperazione o mella schizofrenia, in preda a dolori, impulsi, bizzarre superstizioni. Come in Unagi (1997), un pesce (in questo caso una carpa, che Haru crede sia lo spirito del defunto marito) osserva la degenerazione dell’umanità, testimone impotente e osservatore magico, cui forse è dato comprendere ciò che l’umano non sa più discernere.
Inquadrature dall’alto, attraverso la trasparenza dell’acqua, o sghembe, crepe nel visibile, ci svelano una società giapponese che ha perso il senso del tabù, del sacro, persino il rispetto dell’innocenza e della malattia mentale. Imamura lascia colare il suo humor nero rendendo il film un’esperienza tanto sgradevole quanto voyeuristica e pulsionale: spinti a nostra volta da una curiosità privi di scrupoli, vogliamo sapere quanto ancora il limite del rappresentabile possa spingersi oltre. Ombre di Kinugasa, di Mizoguchi e di Ozu sembrano presenti come fantasmi in un mondo degenerato.

English Version

The Pornographers (Jinruigaku nyūmon), the first film that Shohei Imamura made as an independent director after leaving Nikkatsu, pushes to the extreme his vision of postwar Japan—corrupt, devoid of ethics, seduced by American-style capitalism—and intensifies his linguistic and stylistic experimentalism.
The Pornographers stages the story of Subu, a shabby porn-film producer living in the slums of Osaka. The man lives with a widow, Haru, and her two children: the spoiled Koichi and fifteen-year-old Keiko, toward whom he feels a morbid attraction. We witness situations and environments marked by extreme spiritual and moral decay (incest, pedophilia, prostitution, exploitation), which Imamura depicts through formal solutions of great rigor and originality. The more the unspeakable takes shape on screen, the more Imamura responds by formalizing it with an abstract graphic art, enclosing the chaos within the vertical and horizontal sections of buildings, the walls of a room, or the frames of a masking effect produced by objects within the mise-en-scène—beams, doors, window grates.

The style absorbs the derailment of Japanese society and imprisons it within geometric abstractions to heighten the viewer’s distance from the material. Only such distance allows Imamura to conduct an analysis so meticulous and distilled, able to penetrate the most intimate and perverse dynamics of a family that is a grotesque mutation of the traditional household. This “distortion of harmony” is conveyed through particular perspectives and depths of field that reveal the dynamics between the characters: close-up faces loom enormous, while bodies in the background shrink into discardable creatures. There is no balance within human communities, governed instead by domination, instinct, and greed.

At times Imamura observes with an icy gaze; at others, he catches us off guard, letting emotions erupt with the sharpness of a blade: the sudden appearance of a tear cutting the frame in half; a reverse tracking shot that begins from an extreme close-up of a face and then pulls away, abandoning it in the vastness of its own madness; or twisted expressions of despair or schizophrenia, seized by pain, impulses, and bizarre superstitions. As in Unagi (1997), a fish—in this case a carp, which Haru believes to be the spirit of her deceased husband—watches the degeneration of humanity, an impotent witness and magical observer, perhaps capable of grasping what humans can no longer discern.

High-angle shots, views through water’s transparency, or skewed compositions—cracks in the visible—reveal a Japanese society that has lost its sense of taboo, of the sacred, even of respect for innocence and mental illness. Imamura lets his black humor seep through, turning the film into an experience as unpleasant as it is voyeuristic and impulsive: driven by our own unscrupulous curiosity, we too want to know how far the limits of representation can be pushed.
Shadows of Teinosuke Kinugasa, Kenji Mizoguchi, and Yasujiro Ozu seem to linger like ghosts in this degenerated world.