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Il samurai Morito (Kazuo Hasegawa) salva la bella Lady Kesa (Machiko Kyō) da una violenta rivolta e si innamora di lei, ma rimane sconvolto quando scopre che è già sposata. Accecato dal proprio desiderio di possesso, Morito diventa sempre più instabile fino a opprimere Kesa con minacce di morte per lei e la sua famiglia.

In qualità di presidente della giuria del Festival di Cannes del 1954, Jean Cocteau ebbe un ruolo fondamentale nell’assegnazione del Grand Prix a Jigokumon (Gate of Hell) di Teinosuke Kinugasa, che descrisse come un film dai “colori più belli del mondo.”
Amante della cultura giapponese, affascinato dalle sue contraddizioni, dalla grazia ornata e floreale di un’arte in cui violenza e pulsioni umane si annidano con velata compostezza, Cocteau non poteva restare indifferente all’opera di Kinugasa. Significativi parallelismi legano i due artisti – entrambi nati come taglienti avanguardisti, poi lentamente rientrati nei confini di un cinema più “convenzionale” e privo di invenzioni ottiche e simbolismi, ma sempre sottilmente magico.
Cocteau e Kinugasa concepiscono l’arte cinematografica come trionfo di formalismo e squisitezza stilistica, ma mai superficiale: l’estetica è sempre un portale percettivo, un linguaggio estatico all’interno del quale decifrare stati d’animo, pulsioni, modelli antropologici.

Gate of Hell, oggetto di grande ammirazione da parte della critica occidentale, troppo spesso viene liquidato come esperienza di puro piacere sensoriale. Ma certamente Cocteau, che ne curò anche l’adattamento francese, si accorse del mondo che pulsava in quelle tavolozze di sublimi cromatismi. Kinugasa ritaglia, sia negli interni finemente ricostruiti e statici che nelle scene “in movimento” (gli scontri iniziali e la corsa dei cavalli) una finestra su un mondo e una cultura in cui disordine umano e violenze irrazionali si consumano come esperienze impermanenti sotto il vigile e distaccato sguardo della natura.

Sin dalle prime sequenze il regista contrappone tragedie e lotta con la placida stasi di oggetti e paesaggio: l’uso di un montaggio espressivo e simbolico è particolarmente curato, come spesso accade nel lavoro del regista. Entrate e uscite di scena dei personaggi contraddicono la linea dello sguardo in modo da tradurre la guerra come un agitarsi convulso e astratto. Intimamente, anche quando allestisce un grande spettacolo Jidaigeki, Kinugasa resta dunque un avanguardista, un autore sperimentale che comprime nelle immagini una furia, l’impeto di una violenza sghemba e folle, messa a confronto con la serenità naturale. I fiori e i templi osservano, le acque cristalline sono custodi di un’eternità su cui scorre la vanità umana.

La scena dell’incontro tra l’eterea Kesa e il rozzo samurai Morito (Kyō e Hasegawa, di impareggiabile bravura) mette in evidenza il gusto di Kinugasa per la rappresentazione come nodo di contraddizioni e paradossi. Il samurai mette in salvo la ragazza e, volgarmente, sputa su di lei per svegliarla: la giovane si rianima, languida e sensuale come un’ Ofelia preraffaelita sospesa tra la vita e la morte. Si tratta di un momento di grande erotismo, in cui si materializza il trasalimento del samurai, rapito dai colori, dal viso umido e dai sospiri di Kesa. La presenza della donna, reificata e immobilizzata in abiti di splendore divino, irrompe nella natura bestiale di Morito e lo travolge di desiderio carnale.

Kinugasa fa di Kesa una presenza radiante, una figura femminile allo stesso tempo idealizzata e mortificata. Come già accaduto in tanto cinema classico, in particolare nell’opera di Mizoguchi, la donna diviene vittima della trasfigurazione ad opera dello sguardo maschile, fulcro di un’adorazione feticistica che la imprigiona. In particolare Kinugasa fa del koto, suonato con grazia da Kesa, il simbolo della sottomissione femminile: Morito non esita a schiacciare con un piede lo strumento come gesto prevaricatore e volitivo.

Le bellissime filigrane, le note accese di colore sono, in Gate of Hell, il segno linguistico di un mondo rigidamente suddiviso in ruoli e livelli di subordinazione. I personaggi vengono collocati, attraverso la meticolosa composizione dell’inquadratura, in un nitido sistema gerarchico: ingranditi o rimpiccioliti dalla prospettiva, sovrastati o ingombranti. E persino il montaggio obbedisce a una sua “violenza” interna nel mettere a confronto i protagonisti con cambi di piano brutali.
Maestro delle forme, Kinugasa affida ad esse la componente emotiva e psicologica del racconto. La solitudine metafisica delle stanze e un gusto espressionista per le ombre sublimano una vicenda che ha la struttura semplice e archetipica di una favola, ma che comprime al suo interno una cupa traccia di modernità.

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English Version

The samurai Morito (Kazuo Hasegawa) rescues the beautiful Lady Kesa (Machiko Kyō) from a violent uprising and falls in love with her, but he is devastated when he discovers that she is already married. Blinded by his desire for possession, Morito becomes increasingly unstable, ultimately oppressing Kesa with threats of death against her and her family.

As president of the jury at the 1954 Cannes Film Festival, Jean Cocteau played a decisive role in awarding the Grand Prix to Jigokumon (Gate of Hell) by Teinosuke Kinugasa, which he described as a film with “the most beautiful colors in the world.”
A lover of Japanese culture, fascinated by its contradictions, by the ornate, floral grace of an art in which violence and human impulses nestle beneath a composed veil, Cocteau could not remain indifferent to Kinugasa’s work. Significant parallels link the two artists—both born as sharp avant-gardists, later flowing back into the boundaries of a more “conventional” cinema, stripped of optical inventions and symbolism, yet always subtly magical.
For both Cocteau and Kinugasa, cinema is conceived as a triumph of formalism and stylistic exquisiteness, but never superficial: aesthetics are always a perceptual gateway, an ecstatic language through which to decipher moods, impulses, anthropological patterns.

Gate of Hell, though highly admired by Western critics, is too often dismissed as a purely sensory experience. But Cocteau—who also oversaw its French adaptation—surely perceived the world pulsing within those sumptuous palettes of color. Kinugasa carves out, both in the meticulously reconstructed, static interiors and in the “moving” scenes (the opening clashes and the horse race), a window onto a world and a culture in which human disorder and irrational violence unfold as impermanent experiences beneath the watchful, detached gaze of nature.

From the very first sequences, the director juxtaposes tragedy and struggle with the placid stillness of objects and landscape: the use of expressive and symbolic editing is particularly refined, as often in his work. Characters’ entrances and exits contradict the line of sight, rendering war as a convulsive, abstract agitation. Deep down, even when staging a grand jidai-geki spectacle, Kinugasa remains an avant-gardist—an experimental author who packs into his images a fury, the thrust of a crooked, mad violence set against natural serenity. Flowers and temples observe; crystalline waters guard an eternity over which human vanity drifts.

The scene depicting the encounter between the ethereal Kesa and the rough samurai Morito (the extraordinary Kyo and Hasegawa), highlights Kinugasa’s taste for representation as a knot of contradictions and paradoxes. The samurai saves the young woman and, crudely, spits on her to wake her: she stirs, languid and sensual like a Pre-Raphaelite Ophelia suspended between life and death. It is a moment of intense eroticism, in which Morito’s trembling desire materializes—he is seized by the colors, by Kesa’s damp face and sighs. The woman’s presence, reified and immobilized in garments of divine brilliance, erupts into Morito’s animal nature and overwhelms him with carnal longing.

Kinugasa makes Kesa a radiant presence, a female figure both idealized and mortified. As in much classical cinema—particularly in Mizoguchi’s work—the woman becomes the victim of a male gaze that transfigures her, the fulcrum of a fetishistic adoration that imprisons her. Kinugasa uses the koto, played gracefully by Kesa, as a symbol of female submission: Morito does not hesitate to crush the instrument beneath his foot in a gesture of domination and will.

The exquisite filigree and vivid colors in Gate of Hell serve as the linguistic markers of a world rigidly divided into roles and degrees of subordination. The characters are placed, through meticulous framing, within a clear hierarchical system: enlarged or diminished by perspective, overshadowed or imposing. Even the editing obeys its own internal “violence,” confronting the protagonists through abrupt changes in shot scale.
A master of form, Kinugasa entrusts to it the emotional and psychological dimension of the tale. The metaphysical solitude of the rooms and an expressionist taste for shadows sublimate a story whose structure is simple and archetypal, like a fable, yet compressed within it lies a dark trace of modernity.