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Rivedere oggi Dreams (1990) di Akira Kurosawa vuol dire riscoprire un’opera di grande bellezza e densità filosofica. Prodotto grazie al contributo di Steven Spielberg e George Lucas, il film all’epoca fu trattato con condiscendenza, e spesso descritto come una fuga onirica dell’autore, ormai anziano, in una sua personale Arcadia. Dopo trentacinque anni la visione porta alla luce la complessità e le ombre profonde di una ricerca, tutt’altro che sopita nell’autore, sulle aporie della condizione umana e sul rapporto tra uomo e natura. Sospeso tra classicismo e inquietudini contemporanee, Dreams allestisce, in un sublime apparato formale, un dialogo tra contingenza ed eternità.

Il film viene concepito da Kurosawa a partire dal 1986: per il regista si tratta della prima sceneggiatura scritta interamente da solo, senza collaboratori, dai tempi del periodo prebellico. Seguendo il modello letterario di Dieci notti di sogni di Natsume Sōseki, Dreams contiene otto episodi di origine biografica e onirica. In ogni segmento l’amore per il passato trova espressione nelle forme rituali del teatro Nō – con le sue forme essenziali e stilizzate, la lentezza quasi inaccessibile, la marcata spiritualità delle storie di fantasmi, dei o demoni; mentre la modernità si manifesta attraverso il turbamento nei confronti di un mondo che ha perso il suo “stato di natura”.

Appaiono evidenti, allo spettatore contemporaneo, le corrispondenze tra Kurosawa e Miyazaki, un’affinità elettiva sia estetica che di visione del mondo: i vasti paesaggi, gli specchi d’acqua e i fiori, il primato della natura, lo scrupolo ecologista. Kurosawa ammirava molto la personalità e l’arte di Miyazaki, di cui disse: “Lo paragonano a me, mi dispiace per lui perché lo abbassano di livello”. In Dreams panorami e vicende dallo spirito fortemente miyazakiano si dispiegano davanti ai nostri occhi, come gli alberi tagliati dell’episodio Il pescheto o la terra desolata de Il demone che piange; creature sovrannaturali piangono la malattia del pianeta, devastato dall’uomo; fiori innaturali e giganti, paesaggi scabri e lunari (memori di Nausicaä della Valle del vento) ci parlano di uno squilibrio uomo-mondo, in cui demoni e fantasmi rimpiangono, con infinita malinconia, un passato di armonia con le cose naturali.

Kurosawa trasforma in danza liturgica e teatrale il sentimento di una condizione umana perduta, di un’antica connessione con l’universo: nel primo episodio, Raggi di sole nella pioggia, la cerimonia delle Volpi (kitsune) si svolge in segretezza, in un’aristocratica separazione dal consorzio umano nei confronti del quale provano disprezzo. Nel corso dei secoli gli esseri umani non solo hanno distrutto il pianeta, ma si sono trascinati nell’insensatezza della guerra – e l’episodio Il tunnel, con i suoi soldati-fantasmi attoniti e ancora ubbidienti, è una visione cupa e simbolica di un trauma senza fine. È un segmento di orrore e tristezza, in cui l’automatismo dei soldati, emersi dal tunnel-limbo, riproduce la disumanità della sottomissione gerarchica.

Tra gli episodi più belli vi è senz’altro La tormenta, una variazione della leggenda della Yuki-onna, la donna di neve. Smarriti in una tempesta, tre scalatori avanzano in un turbine di vento e gelo. Kurosawa crea un’atmosfera di terrore astratto e irrazionale, in cui le figure umane si muovono con movimenti stilizzati contro la forza della natura. L’apparizione della Yuki-onna è una visione meravigliosa: i lunghi capelli neri, elemento sensuale feticizzato dalla cultura giapponese come paradosso femminile e demoniaco, si agitano nel vento. Con una sfasatura temporale, Kurosawa crea due differenti dimensioni: il “tempo del demone” e il “tempo degli umani”. La Onna e il capocordata, unico rimasto sveglio, per pochi secondi si incrociano e scambiano i propri respiri, in un equilibrio metafisico di morte e salvezza.

Anche il sesto episodio, Fuji in rosso, è straordinario e particolarmente perturbante: Kurosawa mette in scena uno spettacolo coloristico e immaginifico, e l’uso sperimentale del colore ricorda la parallela ricerca di un autore come Nobuhiko Obayashi, da lui molto amato. Profondamente connessi artisticamente e umanamente, i due registi condividevano l’idea di un “tramonto del cinema” ed erano stati plasmati dalle loro esperienze della Seconda Guerra Mondiale. Fuji in rosso contiene lo stesso terrore di Obayashi per l’atomica (espresso in forme avanguardistiche nel film Hausu, 1979), ed è allo stesso tempo quasi preveggente nei confronti del disastro di Fukushima. Il regista immagina l’esplosione di una centrale nucleare proprio ai piedi del Fuji: vapori radioattivi si sprigionano nell’aria mentre una madre cerca disperatamente di proteggere i suoi bambini. Il ricordo della bomba si mescola a paure contemporanee, e Kurosawa appare lucidissimo nell’interpretare gli incubi riposti nell’inconscio collettivo giapponese.

Infine, nell’ultimo episodio, Il villaggio dei mulini, un anziano Chishū Ryū ammonisce: “L’aria sporca corrompe il cuore degli uomini”. Ma con un’ultima parata, gioiosa e vitale, il regista sembra scacciare lo spettro della morte e ritrovare uno sguardo commosso per un’umanità fallace ma anche dotata di genio (come testimonia anche l’episodio I corvi, dedicato a Van Gogh). Il sogno, forse, di un’innocenza ancora possibile.

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English Version

Revisiting Dreams (1990) by Akira Kurosawa today means rediscovering a work of great beauty and philosophical depth. Produced Produced with the contribution of Steven Spielberg and George Lucas, the film was initially treated with condescension and often described as the dreamlike escape of an ageing author into his own personal Arcadia. After thirty-five years, however, the viewing reveals the complexity and profound shadows of a quest—far from dormant in the filmmaker—into the aporias of the human condition and the relationship between humankind and nature. Suspended between classicism and contemporary anxieties, Dreams stages, through a sublime formal apparatus, a dialogue between contingency and eternity.

Kurosawa began conceiving the film in 1986; it was his first screenplay written entirely on his own, without collaborators, since the prewar period. Following the literary model of Ten Nights of Dreams by Natsume Sōseki, Dreams contains eight episodes of biographical and oneiric origin. In each segment, the love for the past finds expression in the ritual forms of Noh theatre—with its essential, stylised gestures, its almost inaccessible slowness, its pronounced spirituality rooted in tales of ghosts, gods, or demons—whereas modernity emerges through a deep unease toward a world that has lost its “state of nature”.

To contemporary viewers, the correspondences between Kurosawa and Miyazaki are striking—an elective affinity both aesthetic and philosophical: vast landscapes, mirrors of water and flowers, the primacy of nature, ecological scruple. Kurosawa admired Miyazaki’s personality and art, once remarking: “They compare him to me; I feel sorry for him, because they bring him down.” In Dreams, panoramas and narratives with a distinctly Miyazaki-like spirit unfold before our eyes: the felled trees of The Peach Orchard, the desolate land of The Weeping Demon; supernatural beings mourning the sickness of a planet devastated by humans; unnatural and gigantic flowers; stark, lunar landscapes (recalling Nausicaä of the Valley of the Wind) that speak of a fundamental imbalance between humans and the world—an imbalance in which demons and ghosts lament, with infinite melancholy, a lost harmony with the natural order.

Kurosawa turns the feeling of a vanished human condition—of an ancient connection with the universe—into a liturgical and theatrical dance. In the first episode, Sunshine Through the Rain, the Foxes’ (kitsune) ceremony takes place in secrecy, in an aristocratic separation from the human world for which they feel only contempt. Over the centuries, human beings have not only destroyed the planet but have also dragged themselves into the senselessness of war—and The Tunnel, with its astonished soldier-ghosts still obedient, is a dark and symbolic vision of a trauma without end. It is a segment of horror and sorrow, where the automatism of the soldiers emerging from their tunnel-limbo reproduces the inhumanity of hierarchical submission.

Among the most beautiful episodes is certainly The Blizzard, a variation on the legend of the Yuki-onna, the snow woman. Lost in a storm, three mountaineers move forward through a vortex of wind and ice. Kurosawa creates an atmosphere of abstract, irrational terror, where human figures move with stylised gestures against the force of nature. The appearance of the Yuki-onna is wondrous: her long black hair—sensual and fetishised in Japanese culture as a paradox of femininity and demonic otherness—whips in the wind. Through a temporal disjunction, Kurosawa creates two distinct dimensions: the “time of the demon” and the “time of humans”. For a few seconds, the Onna and the leader of the climbing party—awake and alone—cross paths and exchange their breaths, suspended in a metaphysical equilibrium between death and salvation.

The sixth episode, Mount Fuji in Red, is also extraordinary and deeply unsettling: Kurosawa conjures a chromatic and visionary spectacle, and the experimental use of colour recalls the parallel explorations of an artist such as Nobuhiko Obayashi, whom he greatly admired. Deeply connected both artistically and personally, the two directors shared the idea of a “sunset of cinema” and were shaped by their experiences of the Second World War. Mount Fuji in Red contains the same terror of the atomic bomb that permeates Obayashi’s work (expressed in avant-garde form in Hausu, 1979), while also appearing eerily prescient of the Fukushima disaster. The director imagines a nuclear power plant exploding at the foot of Mount Fuji: radioactive vapours spill into the sky while a mother desperately tries to protect her children. The memory of the bomb merges with contemporary fears, and Kurosawa appears strikingly lucid in interpreting the nightmares embedded in the Japanese collective unconscious.

Finally, in the last episode, Village of the Watermills, an elderly man played by Chishū Ryū warns: “Dirty air corrupts the hearts of men.” Yet with one final parade—joyful and full of life—the director seems to dispel the spectre of death and recover a compassionate gaze for a fallible but ingenious humanity (as also suggested by the episode The Crows, dedicated to Van Gogh). The dream, perhaps, of an innocence still possible.