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La storia di Sumako Matsui, stella femminile del teatro giapponese, diventata famosa per i suoi ruoli in spettacoli teatrali occidentali e per la tumultuosa vita amorosa. Sumako si innamora di Hogetsu Shimamura, direttore dell’Art Theatre e pioniere di un nuovo naturalismo; i due decidono di seguire il proprio sentimento, con tutte le controversie che questo comporta.

Gli anni dell’occupazione americana rappresentano uno dei periodi più complessi e contraddittori per il Paese, uscito dal conflitto in uno stato di profonda prostrazione fisica e morale e psicologicamente disseccato dalle asprezze della povertà. Sono anni di cambiamenti, durante i quali gli occupanti imprimono una nuova direzione all’arte e ai costumi; l’immaginario giapponese viene colonizzato attraverso nuovi dettami, come l’abolizione di valori ultra-nazionalistici, il superamento della cultura tradizionale e la diffusione di sentimenti democratici a ritmo di jazz.
All’industria cinematografica viene richiesto di esplorare nuovi ideali di modernità e di esaltare l’individualismo, in pieno contrasto con la vecchia Legge sul cinema e alle sue retoriche nazionaliste. Il clima di questi anni è quindi di grande turbamento psicologico, di antinomie che si scontrano, risultanti da nuovi modelli di libertà occidentale instillati in una società confusa e alla deriva.

Nel 1947, in piena occupazione, Mizoguchi realizza The love of Sumako the actress, biografia dell’attrice Sumako Matsui, proprio per rispondere all’imperativo di nuove storie d’ispirazione moderna e libertaria, fautrici di un individualismo di stampo occidentale. Nonostante la sceneggiatura di Yoshikata Yoda risulti a tratti troppo didascalica – probabilmente proprio per assecondare l’aspetto “propagandistico” – Mizoguchi fa del film un’opera di grande interesse, immersa nei chiaroscuri di una realtà cangiante e ambigua, lacerata dai suoi stessi contrasti.

Interpretata da Kinuyo Tanaka, Sumako – una figura che nello stesso anno viene raccontata da Teinosuke Kinugasa nel parallelo Actress – è un personaggio su cui il regista scrive i tumulti e le trasformazioni del periodo; un carattere fortemente volitivo, che non teme di gridare “Voglio vivere pienamente!” né di scandalizzare l’opinione pubblica. Orgogliosa, con una natura aliena da compromessi tanto nell’arte che nei rapporti sentimentali, Sumako esprime allo stesso tempo delicatezza femminile e autodeterminazione. Il suo ingresso in scena è particolarmente significativo: dopo un incipit composto da soli personaggi maschili dall’aspetto polveroso e intellettuale, impegnati a teorizzare un’arte teatrale più “libera”, Mizoguchi stacca in esterni sulla giovane Sumako. La ragazza sta litigando con il suo ex marito e in pochi secondi il regista ne sottolinea il carattere selvatico, la naturale sensualità, l’irrequietezza emotiva e verbale. Sumako è l’incarnazione di quell’idea di libertà che poco prima veniva formulata in discorsi astratti. La macchina da presa la osserva e la segue in elaborati piani-sequenza; la distanza posta tra Sumako e lo spettatore aumenta l’elusività del personaggio, cui non riusciamo ad accedere. C’è, da parte di Mizoguchi, una reticenza nel rivelarne la psicologia; la donna è un segno, un corpo affascinante e carismatico.

Si tratta, indubbiamente, di un film in cui le tensioni sono sempre anche spaziali: si vedano le bellissime scene tra Sumako e Shimamura, direttore dell’Art Theatre e pioniere del nuovo teatro naturalista, l’uomo che diventerà suo amante. I due, ripresi nella loro interezza in campo medio, si avvicinano, si allontanano, si mettono spalle contro spalle per poi rivelarsi frontalmente. Gli attori recitano con tutto il corpo e anche lo spazio viene esplorato nella sua totalità, a 360 gradi: le relazioni spaziali lavorano come metonimie nel mostrarci i rapporti emotivi.
La presenza di Sumako nell’inquadratura sembra inoltre togliere bidimensionalità agli ambienti: Mizoguchi la colloca in inquadrature stratificate e composite, in cui gli altri personaggi vengono posizionati in forme gerarchiche. Più volte gli effetti prospettici di una studiata profondità di campo ci fanno apparire Sumako “più piccola” rispetto a Shimamura, ma in un secondo momento è la donna a “sovrastare” l’uomo nell’inquadratura, in un ribaltamento di ruoli artistici e in linea con un tormentato legame sentimentale.

Shimamura si ritroverà curvo di fronte al destino, arreso a un amore che lo induce ad abbandonare famiglia e rispettabilità. Ma a sua volta Sumako, nonostante la grinta e indipendenza, vivrà da donna divisa (come il Giappone dell’epoca): protesa verso una libertà “occidentale”, ma ancora impregnata di una devozione tradizionale e assoluta al suo uomo. “L’amore di Sumako” è un impulso totale, permeato da spirito di sacrificio.

Molto amata dagli spettatori dell’epoca, ai quali porta un nuovo teatro, liberandosi delle stilizzazioni e dei modelli astratti del kabuki, Sumako diventa Nora di Casa di Bambola di Ibsen, dà vita a drammi di Shakespeare e Tolstoj, materializza sul palco figure femminili ardenti, dalla soggettività incandescente e indomabile. Eppure, quella stessa società che la feticizza nella rappresentazione esprime una condanna nei confronti della sua vita privata e del suo rapporto con Shimamura. Mizoguchi trasfigura nelle scelte luministiche le antinomie della vita di Sumako, perennemente avvolta in luci chiaroscurali e nelle ombre di un Giappone ferito.
Ed è affascinante vedere come il regista “scomponga” lo spazio del teatro mediante riprese oblique e profonde che rivelano gli elementi della messa in scena, l’agitarsi di tecnici e figuranti e la presenza del pubblico in platea. In una società irrisolta, Mizoguchi si interroga sul rapporto tra vita e rappresentazione: Sumako talvolta “scambia le battute” con i propri personaggi, la recitazione diventa un’estensione della realtà e viceversa, fino alla morte stessa.

English Version

The story of Sumako Matsui, a leading star of Japanese theatre, who became famous for her roles in Western stage productions and for her tumultuous love life. Sumako falls in love with Hogetsu Shimamura, director of the Art Theatre and pioneer of a new naturalism; the two decide to follow their feelings, with all the controversies that this entails.

The years of the American occupation represent one of the most complex and contradictory periods for the country, emerging from the conflict in a state of profound physical and moral prostration, psychologically dried up by the harshness of poverty. These were years of change, during which the occupiers imposed a new direction on art and customs; the Japanese imagination was colonized through new directives, such as the abolition of ultra-nationalist values, the overcoming of traditional culture, and the spread of democratic sentiments to the rhythm of jazz.
The film industry was required to explore new ideals of modernity and to exalt individualism, in full contrast with the old Film Law and its nationalist rhetoric. The climate of those years was therefore one of great psychological upheaval, of clashing antinomies—an outcome of new Western models of freedom instilled into a confused and drifting society.

In 1947, in the midst of the American occupation, Mizoguchi made The Love of Sumako, the Actress, a biography of the actress Sumako Matsui, precisely to respond to the imperative of new stories with a modern and libertarian inspiration, champions of a Western-style individualism. Despite Yoda’s screenplay being at times overly didactic—probably to accommodate its “propagandistic” aspect—Mizoguchi turns the film into a work of great interest, immersed in the chiaroscuro of a shifting and ambiguous reality, torn by its own internal contradictions.

Portrayed by Kinuyo Tanaka, Sumako—who in the same year was also depicted by Kinugasa in the parallel film Actress—is a character on whom the director inscribes the upheavals and transformations of the period; a strongly determined figure, unafraid to shout “I want to live fully!” nor to scandalize public opinion. Proud, with a nature alien to compromise both in art and in her relationships, Sumako expresses at once feminine delicacy and self-determination. Her entrance is particularly significant: after an opening composed exclusively of dusty, intellectual-looking male characters discussing a “freer” form of theatre, Mizoguchi cuts to the outdoors, to the young Sumako. She is arguing with her ex-husband, and within seconds the director underscores her wild temperament, natural sensuality, and emotional and verbal restlessness. Sumako embodies that very idea of freedom that moments earlier had been articulated in abstract discourse. The camera observes and follows her in elaborate tracking shots; the distance placed between Sumako and the viewer increases the elusiveness of the character, to whom we cannot gain true access. Mizoguchi shows a reticence in revealing her psychology; the woman is a sign, a fascinating and charismatic body.

It is undoubtedly a film in which tensions are also spatial: consider the beautiful scenes between Sumako and Shimamura, director of the Art Theatre and pioneer of the new naturalistic theatre, the man who will become her lover. The two, filmed in full in medium shot, approach one another, move apart, turn back to back and then face each other again.
The actors perform with their whole bodies, and the space is also fully explored, in a full 360-degree manner: spatial relations function as metonymies, revealing emotional dynamics.
Sumako’s presence in the frame seems to remove its flatness: Mizoguchi places her in stratified and composite shots, where the other characters are arranged hierarchically. More than once, the perspectival effects of a carefully studied depth of field make Sumako appear “smaller” than Shimamura, yet moments later it is the woman who “dominates” the man within the frame, reversing artistic roles and reflecting a tormented emotional bond.

Shimamura will eventually be bent before fate, surrendered to a love that compels him to abandon family and respectability. But Sumako, despite her grit and independence, will also live as a divided woman (like Japan itself at the time): reaching toward an “Western” freedom, yet still steeped in a traditional and absolute devotion to her man. “Sumako’s love” is a total impulse, permeated with a spirit of sacrifice.

Much loved by audiences of the time, to whom she brought a new kind of theatre, freeing herself from the stylizations and abstract models of kabuki, Sumako becomes Nora from Ibsen’s A Doll’s House, brings to life the dramas of Shakespeare and Tolstoy, and embodies on stage ardent female figures with incandescent, indomitable subjectivity. And yet, the very society that fetishizes her in representation expresses condemnation of her private life and her relationship with Shimamura. Mizoguchi translates the antinomies of Sumako’s life into his lighting choices, perpetually enveloping her in chiaroscuro, in the shadows of a wounded Japan.
It is fascinating to see how the director “deconstructs” theatrical space through oblique and deep shots that reveal the elements of stagecraft, the bustling of technicians and extras, and the presence of the audience in the stalls. In an unresolved society, Mizoguchi questions the relationship between life and representation: Sumako sometimes “exchanges lines” with her characters; acting becomes an extension of reality and vice versa, right up to death itself.