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Diretto da Masaaki Kudō, già assistente regista per Sion Sono e Kazuya Shiraishi, A Far Shore è un’opera a tratti scioccante, ma di struggente bellezza, che ci mostra la lotta per la sopravvivenza di una giovane minorenne in una società crudele. Il regista ha dichiarato: “Quello che viene raffigurato in A Far Shore non è un problema sociale localizzato ad Okinawa. Tutto ciò sta accadendo, in questo momento, ovunque in Giappone.”

Nella prefettura di Okinawa, la più povera di tutto il Giappone, la diciassettenne Aoi vive con il marito Masaya e il figlio piccolo Kengo. La ragazza lavora in un locale fino al mattino, assieme all’amica Mio, per sbarcare il lunario: il suo misero stipendio serve a coprire l’affitto, le spese quotidiane e a mantenere il pigro e violento Masaya, che la picchia brutalmente. Per Aoi la vita si fa sempre più dura e la prostituzione sembra l’unica soluzione per una vita migliore. 

A Far Shore si apre sul viso sorridente di Aoi (interpretata da una stupefacente Kotone Hanase) e si chiude con la sua risata, stremata ma anche dolce e colma di speranza. Ciò che accade tra questi due momenti di luce – ovvero la resistenza, quasi in tempo di guerra, della giovinezza inesperta e innocente – riempie i nostri occhi di orrore e disperazione. Il regista ci conduce dentro Okinawa, instaurando con i luoghi un rapporto estremamente intimo: entra nelle case e nei bar, percorre quartieri degradati, si ferma a osservare negozi fatiscenti, insegne, luci al neon. La macchina da presa segue Aoi di spalle, mediante carrellate molto morbide, e la scelta di non usare la macchina a mano ha una precisa funzione significante: “Volevamo che il pubblico provasse la sensazione di seguire il personaggio. Se avessimo usato quel tipo di camera, avremmo trasmesso agli spettatori le nostre emozioni, quelle di chi produce il film”.
Kudō ripone molta attenzione nella (bellissima) regia, investendola di forte valore espressivo; e altrettanta cura viene data al montaggio, libero ed ellittico, scaturito dall’indole poetica dell’autore.

Due sono i personaggi principali di A Far Shore: Aoi e Okinawa, sfruttate e abbandonate, con un presente scritto nei vicoli, nei quartieri più poveri, nell’asfalto e nei rifiuti ai margini delle strade. C’è una somiglianza, un bisogno d’amore che accomunano la ragazza e la città, filmate dal regista secondo un duplice registro: quello di un crudo naturalismo, rivelatore della durezza del quotidiano; e quello di uno sguardo più fiabesco e onirico, che indugia nelle notti dalle luci di velluto e traduce le emozioni in immagini monocrome.
Come Okinawa, Aoi sogna e desidera; immagina un futuro, “a far shore” (una sponda lontana) ma il percorso la allontana dalla riva e la conduce in una discesa di sofferenza e illusioni perdute.

Spesso il regista spezza la linearità del racconto con rapidi flashback delle conversazioni di Aoi e Mio, intente a “cercare il mare” come Jean-Pierre Leaud ne I 400 colpi (1959). Tutto il film ha una qualità Nouvelle Vague, resa manifesta dal rifiuto delle convenzioni del cinema giapponese contemporaneo – in particolare la sua educata reticenza – e dalla freschezza di una regia indomita, che scivola con naturalezza da quadri still life a irrequiete sequenze in movimento: indimenticabile, in particolar modo, la “fuga” giocosa delle ragazze, tra slow-motion, carrelli, campi lunghissimi e intensi primi piani.
L’inquietudine poetica della direzione di Kudō, che nel suo nero apre squarci di bellezza abbagliante, trasmette le pulsazioni contraddittorie della giovinezza: Aoi e le sue compagne, costrette a intrattenere viscidi uomini di mezza età, non sono che ragazze, minorenni animate da un bisogno di vita, di insensatezza ludica propria dell’età. Similmente, Okinawa è un luogo “instabile”, in trasformazione, diviso tra un paesaggio funebre di corruzione e rifiuti, e spiagge che il regista riempie di luce, sovraesponendo, cercando l’anima trascendente del luogo.

Le scene più difficili, per lo spettatore, sono quelle in cui la giovane subisce passivamente la violenza del compagno Masaya, lasciandosi massacrare di colpi. Masaya la picchia, la deruba, ignora il piccolo Kengo, ma Aoi continua ad amarlo e a prendersi cura di lui: “essere colpita, per me, è una forma d’amore”.
La sua devozione nei confronti di Masaya la rende simile alle protagoniste di Lars Von Trier, in particolare la Bess di Breaking The Waves: entrambe sono dotate di una santità e si prostituiscono per occuparsi del compagno. Gli incontri sessuali che seguono, squallidi e pericolosi, ci mostrano Aoi mentre pratica fellatio a pervertiti di mezz’età o si lascia dominare da energumeni tatuati che la stringono al collo. Kudō non ci risparmia nulla, all’insegna di una realtà mostrata come è; non c’è la minima intenzione esploitativa da parte del regista, il quale non può far altro che filmare, nella sua naturale evidenza, questo corpo-campo di battaglia, colpito e umiliato, sfruttato e ridotto al limite della propria coscienza umana.

Kudō ama profondamente la sua protagonista, pur non comprendendola fino in fondo, o non approvando le sue scelte: Aoi ha una sensibilità turbata, un rapporto squilibrato con il mondo e con i sentimenti umani; ma è piena di luce, e la Grazia veglia su di lei, così come la madonna splendeva tra le macerie illuminando il corpo martoriato di Kinuyo Tanaka in Women of the Night (1948) di Mizoguchi Kenji (foto 5). Il cinema classico ci mostrava come le trasformazioni del mondo passassero attraverso il corpo delle donne; lo stesso Mizoguchi inchiodava le sue protagoniste ad un martirio obbligato, “eroine sofferenti” dipinte secondo una visione ideale. L’approccio di Kudō è meno astratto e più vero: Aoi è antieroica, imperfetta e umanissima. Il rapporto con il proprio corpo è di distacco, quasi non le appartenesse: ma il suo sguardo è rivolto a quella sponda in lontananza, la vagheggiata “far shore” che nel finale tenta di raggiungere a nuoto, portando in braccio il piccolo Kengo: l’estremo gesto di ribellione e fede in un’altra esistenza possibile.

English Version

Directed by Masaaki Kudō, formerly assistant director to Sion Sono and Kazuya Shiraishi, A Far Shore is at times shocking but also achingly beautiful, showing us the struggle for survival of a teenage girl in a cruel society. The director has stated: “What is depicted in A Far Shore is not a social issue confined to Okinawa. All of this is happening, right now, throughout Japan.”

In the prefecture of Okinawa—the poorest in all of Japan—seventeen-year-old Aoi lives with her husband Masaya and their young son, Kengo. She works in a bar until morning, together with her friend Mio, just to make ends meet: her meager salary is used to cover rent, daily expenses, and to support the lazy and violent Masaya, who brutally beats her. Life becomes increasingly harsh for Aoi, and prostitution soon appears to be the only path toward a better life.

*A Far Shore* opens on Aoi’s smiling face (played by a stunning Kotone Hanase) and closes with her laughter — exhausted, yet tender and full of hope. What happens between these two bright moments — the near-wartime resistance of inexperienced, innocent youth — fills our eyes with horror and despair. Kudō leads us deep into Okinawa, establishing an extremely intimate relationship with its places: he enters homes and bars, walks through rundown neighborhoods, pauses to observe dilapidated shops, signs, neon lights. The camera follows Aoi from behind in smooth tracking shots, and the choice to avoid handheld work carries specific meaning: “We wanted the audience to feel as though they were following the character. If we had used that kind of camera, we would have conveyed our emotions — the emotions of those making the film.”

Kudō pours great attention into his (beautiful) direction, investing it with strong expressive power; equal care is given to the editing, free and elliptical, emerging from the poetic temperament of the filmmaker.

There are two main characters in A Far Shore: Aoi and Okinawa. Both are exploited and abandoned, their present written into alleyways, the poorest districts, the asphalt, and the trash lying along the roadside. There is a resemblance — a shared need for love — that links the girl and the city, filmed through a dual register: one of raw naturalism, revealing the harshness of daily life; and one of a more fable-like, dreamlike gaze, lingering in velvet-lit nights and translating emotion into monochrome imagery. Like Okinawa, Aoi dreams and desires; she imagines a future on the “far shore,” but the path pulls her away from the coastline, leading her into a descent of suffering and lost illusions.

The director often breaks narrative linearity with quick flashbacks of Aoi and Mio’s conversations, as they “search for the sea” like Jean-Pierre Léaud in The 400 Blows. The entire film carries a Nouvelle Vague quality, made evident by its refusal of the conventions of contemporary Japanese cinema — particularly its polite reticence — and by the freshness of a spirited direction that glides effortlessly from still-life compositions to restless moving sequences. Unforgettable, especially, is the girls’ playful “escape,” moving through slow motion, tracking shots, sweeping long shots, and intense close-ups.

The poetic unease of Kudō’s direction — which in its darkness opens fissures of dazzling beauty — conveys the contradictory pulses of youth: Aoi and her companions, forced to entertain sleazy middle-aged men, are nevertheless girls, minors driven by a hunger for life, for the playful senselessness of youth. Likewise, Okinawa is an “unstable” place, in transformation, divided between a funereal landscape of corruption and waste, and beaches that the director floods with light, overexposing them as he searches for the land’s transcendent spirit.

The most difficult scenes for the viewer are those in which the young woman passively endures Masaya’s violence, letting herself be beaten mercilessly. Masaya hits her, steals from her, ignores little Kengo, yet Aoi continues to love him and care for him: “Being hit, for me, is a form of love.”
Her devotion to Masaya makes her reminiscent of the heroines in films by Lars von Trier, particularly Bess in Breaking the Waves: both endowed with a kind of sanctity, both prostituting themselves to care for the man they love. The sexual encounters that follow — sordid and dangerous — show Aoi performing fellatio on perverted middle-aged men or submitting to tattooed brutes who choke her. Kudō spares us nothing, committed to showing reality as it is: there is no hint of exploitation in his gaze, which simply films, in its natural evidence, this battlefield-body — struck, humiliated, exploited, and driven to the edge of its human consciousness.

Kudō loves his protagonist deeply, even if he does not fully understand her or approve of her choices: Aoi has a troubled sensitivity, an unbalanced relationship with the world and with human feeling; yet she is full of light, and Grace watches over her, just as the Virgin shone amid the rubble, illuminating the tormented body of Kinuyo Tanaka in Women of the Night by Kenji Mizoguchi. Classical cinema showed us how the transformations of the world passed through women’s bodies; Mizoguchi himself fixed his heroines in obligatory martyrdom, “suffering heroines” shaped by an idealized vision. Kudō’s approach is less abstract and more real: Aoi is anti-heroic, imperfect, profoundly human. Her relationship with her body is one of detachment, as though it did not belong to her; but her gaze remains fixed on that distant shore — the longed-for “far shore” she attempts to reach by swimming in the final scene, carrying little Kengo in her arms: the ultimate act of rebellion and faith in the possibility of another life.