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La vita di un fratello, Rikiya, e una sorella, Okiku, viene messa alla prova dalla sconsiderata infatuazione di Rikiya per la cortigiana O-ume, che lo respinge. Quando Rikiya sfida il nuovo amante di O-ume, il rivale gli getta della cenere negli occhi accecandolo. Schernito da O-ume e da una folla di spettatori, il giovane si avventa sul suo avversario e crede erroneamente di averlo ucciso. Per salvarlo, Okiku è pronta a dare se stessa.

Teinosuke Kinugasa fu tra i più grandi registi del Giappone, pioniere di un cinema sperimentale e modernista sin dal suo primo film oggi perduto Imouto no Shi (La morte di mia sorella, 1920), produttore indipendente e successivamente tra gli autori di punta di un cinema più convenzionale ma sempre artisticamente destabilizzante (si pensi ai cromatismi e alle soluzioni figurative di Gate of Hell, 1953, così come all’evanescenza del bianco e nero spirituale di Bronze Magician, 1963).
Poco conosciuto al pubblico occidentale contemporaneo, Kinugasa legò il proprio nome alle avanguardie giapponesi degli anni ’20 dopo una lunga esperienza teatrale come onnagata. Fu amico di Kawabata (che scrisse la sceneggiatura di A page of madness, 1926) e interprete sensibile di una società trasformata da quel dinamismo che in Europa era al centro dei manifesti futuristi e delle astrazioni dadaiste.

Il cinema degli anni ’20 di Kinugasa è arte libera (prodotta in autonomia) con cui il regista intendeva esprimere i mutamenti percettivi in un’epoca tumultuosa, e le conseguenze di questa rivoluzione sensoriale sulla fragile psiche del popolo giapponese. In un certo senso, i suoi film d’avanguardia ebbero una funzione equivalente al cinema di Shin’ya Tsukamoto nel Giappone di fine anni ’80, poiché entrambi condussero una riflessione profonda e artisticamente dirompente sul malessere di una civiltà urbanizzata.

Kinugasa sperimenta tutte le possibilità del mezzo cinematografico per turbare l’esperienza percettiva dello spettatore e lasciar precipitare le coordinate spazio-temporali così come le conosciamo. Realizzato nel 1928, Crossroads arriva dopo un periodo di transizione – di circa 19 film – in cui il regista si dedica al genere tradizionale dello chambara, di cui esplora a fondo i codici e le soluzioni narrative. Crossroads è, secondo le sue stesse parole, uno “chambara senza spade”, in cui l’ambientazione nel periodo Edo mette in risalto, per contrasto, uno stato di alienazione contemporaneo.

Stupisce la prorompente modernità del film, a partire dalla direzione degli attori: Kinugasa punta a una recitazione asciutta, priva della teatralità, dei manierismi e della mimica eccessiva del coevo muto occidentale. Per esaltare la centralità dell’esperienza umana il regista si serve di molte tecniche cinematografiche, tra cui spicca l’uso espressivo del primo piano, di cui era considerato un maestro: il volto diventa paesaggio interiore e psicanalitico su cui i sentimenti scorrono nel loro farsi, in una immediatezza pulsionale che sconvolge gli stessi protagonisti.

C’è inoltre un uso frequente di dettagli che emergono tra le ombre (di ascendenza marcatamente espressionista) e di micro-narrazioni mediante piani sequenza elaborati, in cui il “fuori campo” diviene spazio significante. Crossroads è cinema prevalentemente orizzontale, alla continua ricerca di un movimento che sospinga le immagini oltre i limiti imposti dall’inquadratura. Il regista trova nella disciplina del cinema e nella sua qualità onirica una risposa al suo anelito nei confronti di uno spazio al di là dei confini dello schermo.
Ecco allora che lo specifico avanguardistico – il gusto per i balletti meccanici alla Fernand Léger, per le geometrie, per l’astrazione pura e dinamica – diviene cifra stilistica di un’altra realtà che sfugge al banale realismo, all’occhio passivamente naturalistico; Crossroads è un film di fantasmi e di allucinazioni, emersi nella densa e stratificata tela dell’inquadratura.

Nel mostrarci, attraverso la vicenda, l’irrazionalità della psiche umana, così come le fluttuazioni della figura femminile (ora demoniaca, ora vittima sacrificale) nell’immaginario collettivo, Kinugasa sfrutta tutte le illusioni della messa in scena. In alcune sequenze l’inquadratura ha una chiara impostazione teatrale e il nostro sguardo è quello di uno spettatore in platea; ma in pochi istanti il regista interviene a spezzare la frontalità dello spazio, esplorandolo in forme cubiste.
Il montaggio fa uso di numerosi flashback e flash-forward che intensificano la qualità onirica di un racconto spezzato in incubi e visioni. Non solo il reale viene deformato, ma – secondo un procedimento molto caro a Von Sternberg – Kinugasa ricorre a personaggi dall’aspetto “brutto”, irregolare e deforme per mettere in risalto la bellezza di Okiku, con il suo corrispettivo di purezza e bontà spirituale.

Va infine osservato come la natura inquieta e instabile del film, alla ricerca del movimento trasformativo, investa anche le codifiche del genere, che qui è in continua mutazione. Crossroads si apre come un dramma dai risvolti horror, cerca una centralità da melodramma psicoanalitico, diverge brevemente nella commedia slapstick; una cavalcata attraverso i generi contraddistinta da modalità allucinatorie e dalla scelta di una fotografia molto contrastata. I bianchi accecanti (come avverrà ad esempio, in Una Vampata d’amore, 1953, Ingmar Bergman) conferiscono alle immagini l’aspetto di un incubo tagliente, pronto a scomparire. Un cupio dissolvi metaforizzato sia dalla cecità di Rikiya sia dall’uso frequente della dissolvenza, procedimento d’elezione di un film teso e ansimante come una notte senza fine.

English Version

The lives of a brother, Rikiya, and his sister, Okiku, are put to the test by the brother’s reckless infatuation with the courtesan O-ume, who rejects him. When Rikiya challenges O-ume’s new lover, the rival throws ash into his eyes, blinding him. Mocked by O-ume and by a jeering crowd, Rikiya lunges at his opponent and mistakenly believes he has killed him. To save him, Okiku is ready to give herself.

Teinosuke Kinugasa was one of Japan’s greatest filmmakers — a pioneer of experimental and modernist cinema from his first, now lost film Imouto no Shi (The Death of My Sister, 1920) onward. An independent producer and later a leading figure of a more conventional yet always artistically unsettling cinema, he is remembered for the chromatic daring and visual solutions of Gate of Hell as well as for the spiritual black-and-white evanescence of Bronze Magician (1963).
Although little known to contemporary Western audiences, Kinugasa became closely associated with the Japanese avant-gardes of the 1920s after a long stage career as an onnagata. He was a friend of Yasunari Kawabata (who wrote the script for A Page of Madness) and was an active, sensitive interpreter of a society transformed by the forces of dynamism and speed, which in Europe were at the core of Futurist manifestos and Dadaist abstractions.

Kinugasa’s cinema of the 1920s is a form of free art (he produced his films autonomously), through which he sought to express the perceptual upheavals of a tumultuous era and the consequences of this sensory revolution on the fragile psyche of the Japanese people. In a certain sense, his avant-garde films fulfilled a role comparable to that of Shin’ya Tsukamoto in Japan at the end of the 1980s, insofar as both artists pursued a profound and artistically disruptive reflection on the malaise of an urbanized civilization.

Kinugasa experimented with the possibilities of cinema to unsettle the viewer’s perceptual experience and to let space-time coordinates collapse as we know them. Released in 1928, Crossroads is the second of his avant-garde silent films and arrives after a transitional period — roughly 19 films — during which he devoted himself to the traditional genre of chambara, exploring its codes and narrative solutions in depth. Crossroads is, in his own words, a “chambara without swords”, where the Edo-period setting highlights, by contrast, a distinctly modern sense of alienation.

The film’s striking modernity is evident from the direction of the actors: Kinugasa pursues a dry, pared-down performance style, devoid of the theatricality, mannerisms, and excessive mimicry typical of contemporary Western silent cinema. To emphasize the centrality of human experience, he employs a wide range of cinematic techniques, including the expressive use of the close-up — of which he was considered a master — turning the human face into an inner, psychoanalytic landscape where emotions unfold in their immediacy, overwhelming the characters themselves.

There is also the frequent use of details emerging from shadow (clearly influenced by Expressionism) and of micro-narrations built through elaborate long takes, where the off-screen space becomes narratively significant. Crossroads is predominantly horizontal cinema, constantly seeking a movement that pushes the images beyond the confines of the frame. In the discipline of cinema and in its oneiric quality, the director found an answer to his longing for a space beyond the screen’s boundaries.
Thus the film’s avant-garde vocabulary — the taste for mechanical ballets reminiscent of Fernand Léger, for geometry, for pure dynamic abstraction — becomes the stylistic signature of another reality that eludes banal realism and passive naturalism. Crossroads is a film of ghosts and hallucinations, surfacing from the dense, stratified fabric of the frame.

By showing us, through the story, the irrationality of the human psyche, as well as the fluctuations of the female figure (now demonic, now sacrificial victim) in the collective imagination, Kinugasa exploits all the illusions of mise-en-scène. the framing adopts a clearly theatrical arrangement, and our gaze becomes that of a spectator watching the stage from the stalls; yet within moments the director intervenes, breaks the frontal structure of the space, and explores the environment in all its possibilities, in forms that verge on the cubist.
The editing uses numerous flashbacks and flash-forwards that intensify the dreamlike quality of a story broken up into nightmares and visions. Not only is reality distorted, but—in a process dear to Von Sternberg—Kinugasa uses characters with an “ugly,” irregular, and deformed appearance to highlight Okiku’s beauty, with its counterpart of purity and spiritual goodness.

Finally, the film’s restless, unstable nature — its pursuit of transformative movement — also affects the very genre codes, which are in constant mutation. Crossroads opens as a drama with horror overtones, seeks a psychoanalytic melodramatic center, briefly veers into slapstick comedy: a gallop across genres, always marked by the same hallucinatory modalities and by highly contrasted cinematography.
The blinding whites (as would later appear in Sawdust and Tinsel, 1953, by Ingmar Bergman) give the images the sharp, vanishing quality of a nightmare. A cupio dissolvi metaphorically expressed both in Rikiya’s blindness and in the film’s frequent use of dissolves, the privileged device of a work tense and breathless as an endless night.