Ozu torna a parlare di bambini in uno dei suoi film più musicali, memori del classicismo del muto per l’uso di gag e di una perfetta orchestrazione formale. Dopo tanti film incentrati sulle classi medie in contesti urbani, Ozu riscopre i sobborghi in cui allestisce un vaudeville di comari pettegole, litigi tra vicini, giovani belli e precari e soprattutto bambini ribelli all’autorità paterna; un’umanità viva, semplice e orgogliosa in un contesto spaziale che tende all’astrazione. Si tratta, difatti, di quartieri squisitamente accesi da uno studio meticoloso del colore, applicato tanto agli oggetti (i cassetti colorati di una credenza, le carte da parati, elementi sparsi come teiere e ciabatte) quanto al paesaggio (i cieli azzurri, i panni appesi, il verde della collina) e alle presenze umane (si vedano le similitudini di pattern negli abiti di madre/figlio, la coppia di fratelli, o persino tra abiti dei personaggi e carte da parati).

Le piccole case sono attigue (così come lo erano le baracche dei film di Ozu degli anni ’30) e questa circoscrizione spaziale diventa paradigmatica delle piccole ossessioni, delle abitudini e di una mentalità improntata al giudizio e al pettegolezzo. La comunità si sorregge su convenzioni di facciata, formule linguistiche di ostentata educazione (il saluto, il “buon giorno”, l’ospitalità) ma fallisce nel comprendersi a livelli profondi e soprattutto nell’esprimere la sostanza calda e sincera dei propri pensieri ed emozioni. E’ per questo motivo che i due giovani, Heiichirō (Keji Sada) e Setsuko (Yoshiko Kuga), continuano a incontrarsi casualmente senza mai riuscire a confessare il reciproco sentimento, vittime di una inibizione che li contrae in un sorriso sospeso e carico di attese insoddisfatte.

A questo mondo adulto, contemporaneamente afasico e pettegolo, i bambini reagiscono con impulsività e freschezza di sentimenti. Il “giuramento del silenzio” dei due fratelli Minoru e Isamu, vero e proprio “sciopero verbale” nei confronti di una società considerata retrograda, è per Ozu un’occasione per tornare alle gag di Sono nato, ma… (1932): movimenti sincronici, piccole ritualità infantili e soprattutto “scherzi sui peti”. Ozu mette in mostra tutto il suo spirito burlone, allestendo scene comiche “musicali” che sostituiscono il rumore realistico del peto con il suono di uno strumento a fiato, più delicato ma allo stesso tempo esilarante.

Non solo i bambini sono oggetto della sua attenzione, ma anche una coppia di giovani bohémien conviventi, il cui stile di vita semina lo scandalo tra le comari del paese. Il piccolo appartamento della coppia vede una televisione campeggiare al centro dello spazio: Ozu ne mette in risalto la centralità, con inquadrature simmetriche che sospingono la presenza umana ai margini. Ozu sembra comunque provare simpatia per i due amanti fannulloni, vestiti in vestaglie o pigiami, con una sigaretta in bocca e noncuranti tanto del decoro quanto dei doveri del quotidiano. In una sequenza, il regista ce li mostra mentre attraversano la strada ballando quasi come una coppia da nouvelle vague: due personaggi che prefigurano il celebre ballo del godardiano Bande à part (1962). E in effetti una suggestione francese è ben presente all’interno del loro appartamento alle cui pareti troviamo il poster del film Les Amants (1958) di Louis Malle.

Solo in apparenza il suo film più schematico, Buon Giorno è invece uno dei suoi film formalmente più compiuti. Case, strade e linee del paesaggio sono stilizzati sino al sublime; eppure in questo incrocio di linee e forme geometriche la vita esplode, le generazioni si scontrano e la televisione è una nuova presenza, uno spartiacque col passato. Il padre dice: “non voglio comprarla: è una scatola per idioti”, ma l’insistenza dei figli lo obbliga all’acquisto. La tradizione resta nell’ombra a bere sake, mentre i giovani guardano il wrestling incollati allo schermo.