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Satoshi Kon fu un cinefilo straordinario: fare animazione per lui significava potersi esprimere attraverso il linguaggio cinematografico con scrupolosa attenzione ai dettagli, ispirandosi ai “suoi” maestri: tra gli artisti preferiti (“ho i gusti di un vecchio eccentrico”, era solito dire) troviamo Hitchcock, Billy Wilder, David Lean, Tarkovskij e Kubrick, ma anche Peckinpah e Friedkin. Stranamente, parlando del cinema più amato, Kon non citava mai altri film di animazione: forse perchè il suo intento era di “animare la realtà”, trasformare il reale in un cinema dell’impossibile, popolato da incubi interiori, allucinazioni, misterioso come un flusso di coscienza.

Ci ha lasciato poche opere, ma tutte caratterizzate dall’implosione del reale in una dimensione soggettiva e febbrile. Dal gioiello metacinematografico Millennium Actress (2001)alla fantasmagoria di Paprika (2006), passando per la sperimentazione di Paranoia Agent (2004), Kon puntava a spalancare le porte della percezione e contaminare sogno e realtà in un’unica, delirante dimensione. In Perfect Blue Kon realizza sequenze d’una bellezza inesprimibile: il montaggio è rapido e ipnotico, l’uso del colore è concepito come assalto cromatico allo spettatore; e non teme, il regista, di mostrare il tabù, di immolare al pubblico la sua eroina, corrotta dalla violenza del mondo che la circonda.

Perfect Blue si apre sull’esibizione diella protagonista Mima come Tokyo Idol del gruppo Cham, tra preparativi frenetici, fan esaltati, luci del palcoscenico. Lo stile di Kon è straordinario: utilizzando un montaggio alternato, il regista mette a confronto lo spettacolo delle Cham con la vita quotidiana di Mima in una Tokyo grigia e disumanizzante, fatta di corse in metropolitana e notti solitarie nel piccolo appartamento. Nei primi minuti Kon introduce il tema dell’ossessione ma resta ancorato alla contingenza del reale; in particolare analizza, con poche scene taglienti, il fenomeno delle Idols e le contraddizioni di una cultura aggrappata a “idoli” da venerare su un palco per soddisfare le pulsioni degli spettatori. Le inquadrature di Mima, deformate prospetticamente, la mostrano letteralmente “tra le mani” del suo ammiratore più smanioso: la ragazza è un oggetto che danza sul palmo del suo stalker.

Costretta dal suo agente a lasciare il lavoro di Idol, ormai poco redditizio, Mima intraprende la carriera d’attrice lasciando i fan nello sconforto: ed è il drastico cambiamento di immagine a introdurre nella sua mente il germe della follia e la crisi d’identità. Il ruolo nella serie Double Bind impone a Mima di calarsi in un personaggio fortemente sessualizzato in un contesto exploitation, e il passaggio diviene anche attraversamento di una soglia percettiva in cui Mima perde i contorni di se stessa
Il film adotta un procedimento di ispirazione hithcockiana: sullo schermo compare un doppio la cui natura ci è oscura. La Mima-fantasmatica si muove tra vetri e specchi, ci fa sentire la sua voce (con effetti sonori da brivido) e agisce come un super-io crudele e vendicativo: si tratta di un doppio punitivo che si insinua nelle maglie del thriller.

Di fronte allo smarrimento del pubblico il regista non offre appigli, ma intensifica l’esperienza ipnotica con jump cuts, effetti sonori di continuità tra sogno e realtà, e uso metaforico del colore. Il bianco-innocenza investe di luce lo schermo, interrotto dal rosso sangue di misteriosi e cruenti omicidi. Satoshi Kon ha una visione totalizzante del cinema come strumento surrealista e persino veggente con cui indagare il reale: da questa concezione deriva la struttura particolare di Perfect Blue, i cui piani del racconto dialogano e si scontrano. Non sappiamo mai se ciò che stiamo osservando sia il presente di Mima, la sua immaginazione o sequenze della serie Double Bind a cui sta lavorando. Kon “scambia le battute” tra finzione e realtà; i personaggi si esprimono nel quotidiano come nell’illusione, vivere diviene recitare e viceversa.

Sono anche gli anni in cui il web diventa uno strumento popolare: Satoshi Kon anticipa, con lucidissima intuizione, la schizofrenia identitaria innescata dalla dimensione parallela della rete internet (Qualche anno dopo, Kiyoshi Kurosawa condurrà una ricerca analoga nel film Kairo, 2001).
Molti registi contemporanei amano il cinema di Satoshi Kon al punto da essersi appropriati di scene e inquadrature: come Cristopher Nolan, il cui Inception è una versione live-action di Paprika, o Darren Aronofsky, che ha acquistato i diritti di Perfect Blue per replicarne varie sequenze (tra cui quella nella vasca da bagno) in Requiem For A Dream e omaggiarne la trama in Black Swan.
Kon, scomparso troppo presto (a soli 47 anni), aveva imparato a muoversi al di sopra di ogni limite percettivo. Per questo motivo Perfect Blue appare nuovo a ogni visione: ci sarà sempre un riflesso che non avevamo notato in precedenza; una presenza, un’ombra allo specchio o una voce che scivola da una scena per entrare in un’altra, in una continuità normalmente vietata alle leggi spaziotemporali.
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English Version

Satoshi Kon was an extraordinary cinephile: for him, animation meant expressing himself through the language of cinema with meticulous attention to detail, drawing inspiration from “his” masters. His favourite filmmakers (“I have the tastes of an eccentric old man,” he used to say) included Hitchcock, Billy Wilder, David Lean, Tarkovsky and Kubrick, as well as Peckinpah and Friedkin. Curiously, when discussing the cinema he loved most, Kon never mentioned other animated films. Perhaps his aim was to “animate reality”, to transform the real into a cinema of the impossible, inhabited by inner nightmares and hallucinations, as mysterious as a stream of consciousness.

He left us only a handful of works, yet all are marked by reality imploding into a feverish, subjective dimension. From the metacinematic jewel Millennium Actress (2001) to the phantasmagoria of Paprika (2006), by way of the experimentation of Paranoia Agent (2004), Kon sought to throw open the doors of perception and allow dream and reality to bleed into a single, delirious dimension. In Perfect Blue, he creates sequences of inexpressible beauty: the editing is rapid and hypnotic, colour conceived as a chromatic assault on the viewer. Nor does the director shy away from depicting the taboo, from sacrificing his heroine before the audience, corrupted by the violence of the world around her.

Perfect Blue opens with its protagonist, Mima, performing as a Tokyo pop idol with the group Cham, amid frantic preparations, ecstatic fans and stage lights. Kon’s style is extraordinary: through cross-cutting, he contrasts Cham’s performance with Mima’s everyday life in a grey, dehumanising Tokyo of subway journeys and solitary nights in her small apartment. In these opening minutes, Kon introduces the theme of obsession while remaining grounded in the particulars of reality. In a few incisive scenes, he examines the idol phenomenon and the contradictions of a culture that clings to “idols”, worshipping them onstage to satisfy the audience’s urges. Shots of Mima distort perspective to place her literally “in the hands” of her most fervent admirer: the girl becomes an object dancing on her stalker’s palm.

Forced by her agent to abandon her increasingly unprofitable work as an idol, Mima embarks on an acting career, leaving her fans distraught. It is this drastic change of image that plants the seed of madness in her mind and precipitates her identity crisis. Her role in the series Double Bind requires her to inhabit a highly sexualised character within an exploitation framework. This transition also takes her across a perceptual threshold, beyond which her sense of self begins to dissolve.
The film adopts a Hitchcockian device: a double appears onscreen whose nature remains obscure. This spectral Mima moves among panes of glass and mirrors, makes her voice heard through chilling sound effects, and acts as a cruel, vengeful superego: a punitive double insinuating herself into the fabric of the thriller.

As the audience loses its bearings, the director offers no foothold. Instead, he intensifies the hypnotic experience through jump cuts, sound effects that bridge dream and reality, and the metaphorical use of colour. The white of innocence floods the screen with light, interrupted by the blood-red of mysterious, brutal murders. Satoshi Kon’s all-encompassing vision of cinema sees it as a surrealist, even clairvoyant instrument for investigating reality. From this conception emerges the distinctive structure of Perfect Blue, whose narrative planes enter into dialogue and collide. We never know whether we are watching Mima’s present, her imagination, or scenes from the series Double Bind, in which she is appearing. Kon “exchanges lines” between fiction and reality; characters speak in everyday life as they do within the illusion, and living becomes acting, and vice versa.

These were also the years when the web was becoming a popular medium. With remarkable insight, Satoshi Kon anticipates the fracturing of identity triggered by the parallel dimension of the internet. A few years later, Kiyoshi Kurosawa would pursue a similar inquiry in Pulse (Kairo, 2001).
Many contemporary directors love Satoshi Kon’s cinema to the point of appropriating his scenes and compositions: Christopher Nolan, whose Inception is a live-action version of Paprika, or Darren Aronofsky, who purchased the rights to Perfect Blue to reproduce several of its sequences – including the bathtub scene – in Requiem for a Dream, and to pay homage to its plot in Black Swan.

Kon, who died far too young, at just forty-seven, had learned to move beyond every perceptual boundary. This is why Perfect Blue feels new with every viewing: there will always be a reflection we had not noticed before, a presence, a shadow in a mirror, or a voice slipping out of one scene and into another, sustaining a continuity ordinarily forbidden by the laws of space and time.