UNTIL THE WEDDING DAY (Totsugu hi made, 1940), Yasujirō Shimazu

[English version below]
Un padre rimasto senza moglie vive con due figlie; la maggiore, Yoshiko, è in età da marito, il che rende necessario per l’uomo risposarsi, affinché qualcuno possa prendersi cura di lui e della minore Asako. La nuova matrigna, la docile Tsuneko, crea però tensioni nel nucleo familiare: Asako rifiuta l’idea che qualcuno prenda il posto della madre defunta, mentre Yoshiko perde il suo ruolo centrale di “focolare” della casa. Il film si conclude con il matrimonio di Yoshiko, che in una lettera invita Asako a essere gentile con Tsuneko e prepararsi, a sua volta, alla vita matrimoniale che l’aspetta.

Nel 1940 una Setsuko Hara quasi ventenne interpreta il ruolo di Yoshiko, giovane “obbligata” a sposarsi e lasciare la famiglia d’origine, per poter compiere quello che, secondo le rigide convenzioni sociali dell’epoca, era il proprio destino. Nel film nasce dunque, in abbozzo, un personaggio che Hara modulerà con maggiore complessità nei film di Ozu, in particolare Tarda Primavera: quello di “figlia” che esita sul limitare del cambiamento, restìa a rinunciare al privilegiato rapporto col padre. Ma se Ozu illuminerà la sua Noriko di molteplici sfumature e di un’aura di intensa e trattenuta sofferenza, in Until the Wedding Day Shimazu sacrifica Yoshiko agli imperativi propagandistici dell’epoca, conferendole uno spirito di rinuncia alla propria soggettività.

Il film si apre in esterni su una Yoshiko dall’aria assorta, forse l’unico momento in cui la vediamo pensosa. Il padre si unisce a lei per la passeggiata e subito percepiamo l’intesa affettiva tra i due, filmati con un carrello indietro in una scena fresca e in movimento; l’epifania sentimentale tra padre e figlia si esaurisce però nella breve conversazione dell’incipit.
Successivamente Shimazu ci conduce attraverso scene di vita quotidiana, narrate con un certo dinamismo mediante l’uso del montaggio alternato. Il regista organizza il nido familiare collocando i tre protagonisti – padre e figlie – ciascuno nel proprio “spazio” sia figurato che sociale. Yoshiko trascorre l’intera giornata a lavorare, curandosi delle faccende domestiche, di spese e bilanci, dell’andamento scolastico della sorella minore Asako e del benessere del padre. Sul suo volto leggiamo un certo pragmatismo, privo di frustrazione o desideri, come se la ragazza fosse assente a se stessa. Shimazu inquadra spesso l’attrice in primo piano per esaltarne l’intatta purezza, la femminilità allo stesso tempo remissiva e operosa. Occorre ricordare che la Legge sul Cinema, promulgata l’anno precedente, imponeva ai registi di promuovere le ideologie nazionaliste attraverso storie esemplari di devozione alla collettività, sacrificio e massimo rispetto di autorità e gerarchie; la figura di Yoshiko, con la passiva accettazione del proprio ruolo, rispondeva a queste caratteristiche.

Il regista conferisce molta grazia al suo cinema shomingeki: la monotonia quotidiana è vivacizzata da una regia che combina realismo e stilizzazione, inventa gag visive (come il cappello lanciato sull’attaccapanni, o i movimenti all’unisono tra i passeggeri di un bus) o incornicia conversazioni tra pareti e porte scorrevoli, creando un naturale senso di protezione. L’uso frequente dell’ellissi narrativa struttura un racconto frammentario e anticlimatico. C’è anche una curatissima profondità di campo, che enfatizza la compresenza di sentimenti ed emozioni differenti. Shimazu non cela le occasionali disarmonie, né smussa gli scontri, ma tende a comporre i dissidi tra grafismi, quadrettature e geometrie.

La macchina da presa si pone consapevolmente come osservatore distaccato, e non cerca il colloquio con lo spettatore, che resta fuori dalla narrazione e dalle motivazioni che muovono i personaggi. Shimazu riesce però nel difficile compito di far scorrere la vita davanti ai nostri occhi con impalpabile naturalezza e impeccabile attenzione estetica e compositiva. In una squisita inquadratura, fiori di ciliegio si affacciano sulla finestra di Yoshiko, intenta a piegare la biancheria pulita: un’immagine di delicata armonia e femminilità ideale.

Anche quando sono protagoniste, le donne di Until the Wedding Day sembrano porsi sullo sfondo, aderendo ai principi di un Giappone patriarcale. Il matrimonio, immaginato o vagheggiato, è visto nella sua natura di istituzione del tutto priva di romanticismo, condizione essenziale per l’inserimento femminile nell’ordine sociale – con il duro lavoro domestico e l’obbedienza al marito – e garanzia economica di sopravvivenza in un Paese piagato dai conflitti e dalla povertà.
A spezzare la monotonia di tante donne silenti (e rigorosamente in kimono) appare brevemente un’affascinante Haruko Sugimura, nei panni di un’insegnante vestita all’occidentale e dal piglio sicuro; un’immagine diversa, professionalmente autonoma, ma pur sempre operante all’interno di un’istituzione severa.
L’adolescente Asako, la figura femminile più ribelle (e protagonista di scene di grande poesia, come la sua evasione onirica, distesa su un campo di grano), viene progressivamente ricondotta all’ordine; mentre Tsuneko, la seconda moglie del padre, è forse il personaggio più svuotato di individualità: la sua intera esistenza risponde a una funzione sostitutiva.

Un’osservazione va fatta anche sui personaggi maschili, vittime di altrettanta passività. Il giovane e spiantato Atsushi corteggia Yoshiko ma senza troppa convinzione, e si rassegna all’idea di non poter essere un candidato alla sua altezza. Di fronte alla zia, che lo chiama un romantico illuso, oppone solo una velleitaria insoddisfazione. L’unico, grande squarcio di desiderio individuale affiora quando l’uomo guarda, feticizzandola, la nuca di Yoshiko: un movimento improvviso e carnale, ma privo di conseguenze sulla sua volontà.

Nonostante le limitazioni imposte dalla Legge, Shimazu riesce a realizzare un’opera di grande finezza, che vive di dettagli e sentimenti sotterranei. Nel film ci sono tocchi espressivi da “cinema muto” nell’uso della composizione e del primo piano. Il montaggio è sottoposto a uno studio particolarmente sofisticato, passando da stacchi bruschi – nei momenti della crisi degli equilibri – a transizioni impercettibili, veicolando il senso di un’armonizzazione dei conflitti. Shimazu mantiene le tensioni ai margini dell’inquadratura, così come protegge il personaggio di Hara da forti turbamenti. La sua Yoshiko è una figlia e sposa luminosa, ma bloccata in un buon senso che nel cinema di Ozu si rannuvolerà, sia con le lacrime di Tarda primavera sia con la scelta inattesa – ma guidata da istinto personale – de Il tempo del raccolto del grano.

English version
A widowed father lives with his two daughters. The elder, Yoshiko, is of marriageable age, which means he must remarry so that someone can care for him and his younger daughter, Asako. Yet the arrival of their new stepmother, the gentle Tsuneko, creates tensions within the family: Asako refuses to accept anyone taking her late mother’s place, while Yoshiko loses her central role as the heart of the home. The film ends with Yoshiko’s marriage. In a letter, she urges Asako to be kind to Tsuneko and to prepare, in turn, for the married life that awaits her.

In 1940, Setsuko Hara, not yet twenty, plays Yoshiko, a young woman “obliged” to marry and leave her family to fulfil the destiny prescribed for her by the rigid social conventions of the time. The film thus offers an early sketch of a character Hara would portray with greater complexity in Ozu’s films, particularly Late Spring: a daughter who hesitates on the threshold of change, reluctant to give up her special bond with her father. But while Ozu would bring emotional depth and an aura of intense, restrained suffering to his portrayal of Noriko, in Until the Wedding Day Shimazu sacrifices Yoshiko to the demands of wartime propaganda, endowing her with a readiness to renounce her own individuality.

The film opens outdoors with a thoughtful-looking Yoshiko, perhaps the only moment when we see her lost in thought. Her father joins her for a walk, and we immediately sense the affection and understanding between them. A backward tracking shot lends the scene freshness and movement; this brief revelation of their emotional bond, however, lasts only as long as the opening conversation.
Shimazu then takes us through scenes of everyday life, using cross-cutting to give them a certain dynamism. He organises the family home by assigning each of the three protagonists – father and daughters – a “space” of their own, both figurative and social. Yoshiko spends the entire day working, taking care of household chores, expenses and accounts, her younger sister Asako’s schooling, and her father’s well-being. We read a certain pragmatism in her face, with no trace of frustration or desire, as though she were absent from herself. Shimazu often frames the actress in close-up to emphasise her unblemished purity, her femininity at once submissive and industrious. We should remember that the Film Law, enacted the previous year, required directors to promote nationalist ideology through exemplary stories of devotion to the community, sacrifice, and the utmost respect for authority and hierarchy. With her passive acceptance of her role, Yoshiko embodies these qualities.

Shimazu brings considerable grace to his shomingeki cinema: the monotony of daily life is enlivened by a directorial style that combines realism and stylisation, devises visual gags (such as a hat tossed onto a coat stand, or the synchronised movements of passengers on a bus), and frames conversations between walls and sliding doors, creating a natural sense of shelter. Frequent narrative ellipses give the story a fragmented, anticlimactic structure. A meticulous use of depth of field also emphasises the coexistence of differing feelings and emotions. Shimazu neither conceals occasional discord nor softens confrontations, but tends to reconcile conflicts through graphic patterns, grids, and geometries.

The camera deliberately adopts the position of a detached observer and seeks no dialogue with the viewer, who remains outside the narrative, without access to the characters’ motivations. Yet Shimazu succeeds in the difficult task of letting life unfold before our eyes with effortless naturalness and an impeccable eye for visual composition. In one exquisite shot, cherry blossoms peep in at Yoshiko’s window as she folds clean laundry: an image of delicate harmony and ideal femininity.

Even as protagonists, the women of Until the Wedding Day seem to remain in the background, conforming to the values of a patriarchal Japan. Marriage, whether imagined or longed for, is presented as an institution entirely devoid of romance, an essential condition for a woman to take her place in the social order – through hard domestic labour and obedience to her husband – and a source of the economic security needed to survive in a country afflicted by conflict and poverty.
Breaking the monotony of so many silent women (all invariably in kimono), a captivating Haruko Sugimura makes a brief appearance as a self-assured teacher in Western dress: a different image of womanhood, professionally independent, yet still working within a strict institution.
The adolescent Asako, the most rebellious female figure (and the focus of scenes of great poetry, such as her dreamlike escape as she lies in a field of wheat), is gradually brought back into line. Meanwhile, Tsuneko, the father’s second wife, is perhaps the character most thoroughly stripped of individuality: her entire existence is defined by her role as a substitute.

The male characters also deserve attention, as they are equally passive. The young, penniless Atsushi courts Yoshiko, though without much conviction, and resigns himself to the idea that he cannot be a suitable match for her. When his aunt calls him a deluded romantic, his dissatisfaction never amounts to more than a futile protest. The one great flash of individual desire comes when he gazes at the nape of Yoshiko’s neck, turning it into a fetish: a sudden, carnal impulse that does nothing to stir him into action.

Despite the restrictions imposed by the Law, Shimazu creates a film of great finesse, sustained by details and undercurrents of feeling. Its use of composition and close-up recalls the expressive techniques of silent cinema. The editing is particularly sophisticated, moving from abrupt cuts – at moments when the balance is disrupted – to imperceptible transitions that convey a sense of conflicts being reconciled. Shimazu keeps tensions at the edges of the frame, just as he protects Hara’s character from intense emotional turmoil. His Yoshiko is a radiant daughter and bride, yet confined by a sense of what is sensible and proper. In Ozu’s cinema, that certainty will cloud over, both with the tears of Late Spring and with the unexpected choice – guided, however, by personal instinct – in Early Summer.