THE BLUE SKY MAIDEN (Aozora musume, 1957), Yasuzō Masumura

[English version below]
«Deliberatamente rifiuto il sentimento, altero la realtà e nego l’atmosfera» (in Storia del cinema giapponese, M.R. Novielli, Marsilio, p.202). Così nel 1958 Masumura esprimeva la sua visione incendiaria nei confronti del cinema “dei padri” e scriveva un sintetico manifesto di cinema nuovo, alieno da sentimentalismi e portatore di un’inedita individualità “forte” espressa in forme soggettive.

Tra i registi meno noti della Nūberu bāgu, di cui è tra i promotori istintivi, Masumura debutta alla regia nel 1957, dopo un apprendistato con Ichikawa e Mizoguchi. The Blue Sky Maiden è il suo secondo film e inaugura la collaborazione con la versatile e luminosa Wakao Ayako, impaziente di liberarsi dagli stereotipi di graziosa e passiva brava ragazza cui sembrava destinata. Il film segna, seppur prevalentemente sul piano formale, l’irruzione rivoluzionaria di Masumura nel panorama cinematografico degli anni Cinquanta e la definizione di un nuovo personaggio femminile dotato di carattere e volontà individuale, “corpo estraneo” colmo di desiderio.

Figlia illegittima di un dirigente, la diciottenne Yuko è una Cenerentola di campagna costretta a sopportare le angherie di una matrigna e una sorellastra di Tokyo. Ma la ragazza “aspira al cielo”, a quel blu che le infonde coraggio e speranza; sopportando le circostanze con stoicismo e buon umore, decide di trovare la sua vera madre e la propria felicità. La sua innocenza vince l’aridità della metropoli e la corruzione della nuova gioventù senza scrupoli, americanizzata e priva di valori.

La critica sociale di Masumura è (ancora) condotta con gentilezza, ma le scelte estetiche sono decise e imprimono gravità a questa commedia melodrammatica dai colori sirkiani, a sua volta affascinata dall’America. Sono inoltre numerose le leggere sfasature, le anomalie disseminate all’interno di una vicenda tradizionale, segnali dello spirito ribelle del regista. Il film si apre sull’immagine di una macchina fotografica: tre giovani studentesse sono intente a “riprendere se stesse” interrogandosi sulla propria vita, sui propri gusti, piaceri e desideri. Un incipit che rimanda al recente It’s a Summer film! (2020), dove l’obbiettivo della macchina da presa, per le tre giovani protagoniste, funge da mediazione tra l’io e il mondo. (fig. 1,2,3)

Musumura disloca le sue figure femminili su piani differenti: in avampiano, in piano medio e Yuko sullo sfondo, a giocare col mare. Pensierosa e legata alla propria terra, la nostra protagonista si preoccupa dell’imminente trasferimento a Tokyo, mentre le sue compagne, civettuole e affettuose, la invitano all’allegria. L’inquietudine è percepibile nella regia di Masumura, che movimenta le inquadrature con riprese dal basso e dall’alto: tumulto e cambiamenti, tra cielo e terra. L’attenzione del regista per un’immagine stratificata, in cui i personaggi occupano lo spazio dividendolo in gerarchie e dimensioni parallele, è indicazione della sua visione di cinema come luogo di corpi, espressione di individualità differenti e racconto soggettivo.
Emblematica la sequenza in cui vediamo Yuko prima in campo lunghissimo, sulle rocce a capofitto sul mare, accanto alla sagoma di un grande albero stagliato contro il cielo: la ragazza è soggetto attivo che si confronta con le cose. Con uno stacco Masumura si avvicina e la pone al centro dell’inquadratura, elemento divisivo in grado di “spaccare in due l’immagine naturale”. Yuko, di spalle, è assorta in un pensiero cui non abbiamo accesso; ma i contorni della sua figura ne dichiarano la presenza, l’irriducibilità, superando la vecchia concezione di fragilità e passività femminile.
Significativi i valori cromatici: al verde/blu del paesaggio, con il cielo che scolora nel mare, Masumura contrappone il grafismo della camicia bianca e gonna rossa: due segni puri e netti.
Da verticale, l’immagine si estende in orizzontale quando la giovane si sdraia sull’erba: un movimento che stabilisce il suo “essere nel mondo” (fig. 4 e 5).

L’arrivo di Yuko alla stazione di Tokyo è molto divertente e si serve di un procedimento “da cinema indipendente”: mantenendo la posizione della protagonista al centro, il regista lascia che personaggi buffi o particolari entrino ed escano dall’inquadratura. Una bizzarra galleria di varia umanità scorre davanti ai nostri occhi anticipando la schizofrenia della metropoli prima ancora di entrarvi.

Ancora più interessante è il suo ingresso alla villa paterna: Masumura si adopera per sottolineare “l’intrusione” della ragazza, enfatizzandone le proporzioni ingombranti come una Alice in uno spazio troppo stretto.
Con invisibili stacchi di montaggio, il regista ci conduce dal fuori al dentro, rivelando un ambiente completamente occidentalizzato: dalla stanza in cui alcuni ragazzi suonano il jazz, ad arredi di design moderno e industriale, sino alla camera da letto dove la sorellastra sembra emergere da un interno sirkiano, come una Lana Turner sovreccitata e destinata alla delusione (fig. 6 e 7). Masumura accentua la distanza tra Yuko e ciò che la circonda mediante intensi primi piani o l’impiego di lunghezze focali che la pongono in avampiano e la trasformano in spettatrice/osservatrice della vita sbandata alla villa.

Il racconto procede con riprese che alternativamente guardano all’azzurro o ci riconducono alla terra. Questa separazione tra alto e basso, speranza e pragmatismo, operosità nel raggiungimento del sogno ha un sapore “alla Miyazaki” e Yuko non è dissimile dalle sue tante protagoniste – da Satsuki a Chihiro, da Kiki a Sophie – pronte a non lasciarsi intimorire dalle avversità e a cambiare il proprio destino.
Per un regista come Masumura, che di lì a poco dichiarerà di odiare morale e messaggi, può apparire insolita la predilezione per una ragazza di campagna, con i suoi ideali di integrità e gentilezza; ma così come Yuko si rivelerà tutt’altro che ingenua, anche la regia manifesta un’esibita plurivocità, attratta dai colori, dagli oggetti, dallo scintillio delle auto, dei telefoni o accessori di origine occidentale (fig 8). Masumura è sedotto dal piacere, dall’edonismo, dal godimento estetico della modernità nella stessa misura in cui lo è la “gioventù bruciata” che vive nella villa.
In tal senso la sequenza più significativa è il “Ping Pong Party”, trionfo di vacuità e grottesco nonsense, ma anche esplosione di dinamismo, velocità, colore. La bruttezza caricaturale dei giovani ospiti immortalati in espressioni ottuse, quasi un fermo-immagine, viene messa in risalto dal confronto con la grazia combattiva della protagonista. (fig. 9 e 10)

Masumura manifesta apertamente il suo distacco dallo stile del passato: la sua macchina da presa è veloce, curiosa, mobile; sottolinea, ingrandisce o fugge. Un telefono gigante (in una prospettiva alla Hitchcock) diventa oggetto-emblema di solitudine, tensione alla comunicazione (fig. 11); un giradischi il segno di un’alienazione culturale.
Non manca però un bellissimo momento “alla Naruse” quando padre e figlia, dopo una passeggiata, entrano in un night club: luci artificiali, ombre e colori sembrano creare uno spazio onirico separato dalla realtà, in cui personaggi si sentono abbastanza protetti per finalmente lasciarsi andare e confessarsi. (fig. 12 e 13)

In ultimo, Yuko ricomporrà gli equilibri familiari dopo averli spezzati; ma non c’è dubbio che la visione di Masumura sia quella della fida e complice Yae, cameriera della villa, che in un impeto di rabbia si lascia sfuggire l’esclamazione: «È veramente troppo! Non c’è modo di trattare con questi borghesi!». Di fronte a una società che cambia e all’involuzione che ne consegue, non resta, come Yuko, che “diventare cielo”, scegliere il blu come nota interiore, astrazione e futuro.

English version

“I deliberately reject sentiment, distort reality and deny atmosphere” (quoted in Storia del cinema giapponese, M. R. Novielli, Marsilio, p. 202; translated from the Italian). In 1958, Masumura thus articulated his incendiary stance towards the cinema of his predecessors, outlining a concise manifesto for a new cinema, free of sentimentalism and asserting an unprecedented strength of individuality through subjective forms.

Among the lesser-known directors of the Nūberu bāgu, whose emergence he instinctively helped foster, Masumura made his directorial debut in 1957, after an apprenticeship with Ichikawa and Mizoguchi. The Blue Sky Maiden is his second film and marks the beginning of his collaboration with the versatile, luminous Wakao Ayako, eager to break free from the stereotype of the pretty, passive good girl to which she seemed destined. The film marks Masumura’s revolutionary arrival on the cinematic scene of the 1950s, chiefly through its formal choices, and defines a new kind of female character endowed with resolve and a will of her own, a “foreign body” brimming with desire.

The illegitimate daughter of a company executive, eighteen-year-old Yuko is a country Cinderella forced to endure the cruelty of a stepmother and stepsister in Tokyo. But she “aspires to the sky”, to the blue that fills her with courage and hope; enduring her circumstances with stoicism and good humour, she decides to find her birth mother and pursue her own happiness. Her innocence overcomes the emotional barrenness of the metropolis and the corruption of its unscrupulous, Americanised young people, devoid of values.

Masumura’s social criticism is (still) gently expressed, but his aesthetic choices are emphatic, lending weight to this melodramatic comedy with its Sirkian colours and its own fascination with America. There are also numerous subtle dislocations, anomalies scattered throughout a conventional story that signal the director’s rebellious spirit. The film opens with an image of a camera: three young schoolgirls are busy “taking pictures of themselves”, reflecting on their lives, tastes, pleasures and desires. The opening brings to mind the recent It’s a Summer Film! (2020), in which the camera lens mediates between the self and the world for its three young protagonists. (Figs. 1, 2 and 3)

Masumura arranges his female figures on different planes: one in the foreground, another in the middle ground, and Yuko in the background, playing by the sea. Pensive and attached to her home, our protagonist worries about her impending move to Tokyo, while her coquettish, affectionate friends urge her to be cheerful. A sense of unrest is palpable in Masumura’s direction, as low- and high-angle shots animate the compositions: upheaval and change, between sky and earth. His attention to layered images, in which characters divide the space they occupy into hierarchies and parallel dimensions, reveals his conception of cinema as a place for bodies, an expression of distinct individualities and a form of subjective storytelling.

One sequence is particularly revealing: we first see Yuko in an extreme long shot, on rocks that plunge towards the sea, beside the silhouette of a large tree outlined against the sky. She is an active subject engaging with the things around her. With a cut, Masumura moves closer and places her at the centre of the frame, a dividing presence capable of “splitting the natural image in two”. With her back to us, Yuko is absorbed in thoughts to which we have no access; yet the contours of her figure assert her presence, her irreducibility, moving beyond the old conception of female fragility and passivity.
The use of colour is significant: against the greens and blues of the landscape, where the sky fades into the sea, Masumura sets the graphic clarity of her white blouse and red skirt, two pure, sharply defined accents. The image shifts from a vertical to a horizontal axis as she lies down on the grass: a movement that establishes her “being in the world”. (Figs. 4 and 5)

Yuko’s arrival at Tokyo Station is highly amusing and employs a device reminiscent of independent cinema: keeping the protagonist at the centre, the director allows comical or eccentric figures to enter and leave the frame. A bizarre procession of humanity passes before our eyes, anticipating the metropolis’s fractured, contradictory nature before we have even ventured into it.

Still more interesting is her entrance into her father’s villa: Masumura takes pains to emphasise her “intrusion”, making her seem awkwardly oversized, like Alice in a space too small to contain her. Through seamless cuts, the director leads us from outside to inside, revealing a thoroughly Westernised setting: from a room where young people play jazz, through interiors furnished in modern industrial styles, to the bedroom, where her stepsister seems to emerge from a Sirkian interior, like an overwrought Lana Turner destined for disappointment. (Figs. 6 and 7) Masumura accentuates the distance between Yuko and her surroundings through intense close-ups or choices of focal length that give her prominence in the foreground, turning her into a spectator and observer of the wayward life within the villa.

The story unfolds through shots that alternately look towards the blue sky and bring us back to earth. This division between above and below, between hope and pragmatism, together with the determination to work towards a dream, has a distinctly Miyazaki-like quality. Yuko is not unlike his many heroines – from Satsuki to Chihiro, from Kiki to Sophie – who refuse to be daunted by adversity and set out to change their destiny.
For a director like Masumura, who would soon declare his hatred of morality and messages, this fondness for a country girl with ideals of integrity and kindness may seem unusual; yet, just as Yuko proves far from naive, his direction openly embraces a multiplicity of voices, drawn to colours, objects, the gleam of cars, telephones and Western accessories. (Fig. 8) Masumura is seduced by pleasure, hedonism and the aesthetic delights of modernity just as much as the “rebels without a cause” who inhabit the villa.
In this respect, the most revealing sequence is the “Ping Pong Party”, a triumph of vacuity and grotesque nonsense, but also an explosion of dynamism, speed and colour. The caricatural ugliness of the young guests, caught with vacant expressions in what almost seem like freeze-frames, is heightened by the contrast with the protagonist’s spirited grace. (Figs. 9 and 10)

Masumura openly declares his break with the style of the past: his camera is swift, curious, mobile; it emphasises, magnifies or darts away. A gigantic telephone, framed in Hitchcockian perspective, becomes an emblem of solitude and the longing to communicate (Fig. 11); a record player becomes a sign of cultural alienation.
Yet there is also a beautiful Naruse-like moment when father and daughter enter a nightclub after a walk: artificial lights, shadows and colours seem to create a dreamlike space removed from reality, where the characters feel sheltered enough to let down their guard at last and confide in one another. (Figs. 12 and 13)

Ultimately, Yuko restores the family’s equilibrium after disrupting it; yet there is little doubt that Masumura’s outlook finds its voice in Yae, the villa’s maid and Yuko’s loyal ally, who blurts out in a fit of anger: “This really is too much! There’s no dealing with these bourgeois people!” Faced with a changing society and the regression that accompanies it, all that remains is to follow Yuko and “become sky”, to choose blue as an inner note, an abstraction and a future.