ONIBABA (1964), Kaneto Shindō

[English version below]
Nel Giappone medievale un’anziana donna e sua nuora sopravvivono uccidendo i soldati che si smarriscono tra l’erba alta, per poi rivenderne le armature al mercato nero. L’equilibrio tra le due si spezza quando un soldato intraprende una relazione con la ragazza, scatenando la gelosia della suocera. Pur di terrorizzare la giovane, la vecchia indossa una maschera demoniaca sottratta al cadavere di un samurai, ma l’inganno si trasformerà in una maledizione.

Oggi si (stra)parla tanto di elevated horror, mutazione contemporanea del genere, investito di un “supposto messaggio profondo”; ma un film come Onibaba è un horror “naturale”, intessuto di paure collettive e tensione filosofica, che dimostra quanto la discussione attuale sia, secondo chi scrive, uno snobistico equivoco. Il film di Shindō è ontologicamente un horror d’autore, al di là di categorie ed etichette, e senza rinunciare alla sua natura viscerale e istintiva.

Shindō, artista tra i più prolifici, attraversò un secolo di storia giapponese (il suo ultimo film, Postcard, è del 2010). Dopo un lungo apprendistato nel cinema classico, sotto la rigida guida del suo “maestro” Kenji Mizoguchi, passò alla Shōchiku in qualità di sceneggiatore, scrivendo il capolavoro cechoviano The Ball at Anjo House per Kōzaburō Yoshimura, con cui formò un lungo sodalizio. Nel 1950 i due, insofferenti ai limiti imposti dalla Shōchiku, che considerava i loro film “troppo cupi e socialmente impegnati”, fondarono la società indipendente Kindai Eiga Kyōkai all’insegna di un cinema libero e creativo.

Negli anni successivi, firmando opere tra cui L’isola nuda (1960), Shindō prese parte alle nuove istanze moderniste trasformando il suo linguaggio, sperimentando con forme documentarie e con un uso rivoluzionario del sonoro (e della sua assenza). Il suo cinema, nel corso del tempo, si misurò sempre più con tematiche considerate scabrose, come l’esplorazione di una sessualità primitiva, sviluppando al contempo una profonda critica sociale.
Testimone delle devastazioni della bomba atomica e delle sue conseguenze sul corpo e sulla psiche del popolo giapponese, Shindō trasferì nella sua sensibilità artistica la riflessione sul trauma: Onibaba rappresenta proprio un viaggio nell’inconscio, un attraversamento dell’interiorità umana come “foresta di simboli” e allucinazioni, che il regista lega sia alla storia (Hiroshima) che all’antropologia (il folclore, la donna-demone) che alla religione (il buddismo).
Ma Onibaba nasce anche da puro istinto registico, dalla necessità di creare una fabula sensoriale e immaginifica su un’umanità deragliata.

Il film inizia con una “discesa all’inferno” mediante un dolly che si cala in un denso intrico di canne al vento. Le due protagoniste, una donna anziana e la sua giovane nuora, uccidono soldati per sopravvivere. I cadaveri vengono gettati in un “buco” nel terreno, che Shindō dota di uno sguardo soggettivo: i corpi – delle donne quanto dei soldati – sono inghiottiti da una natura più grande di loro, animista, in cui i personaggi si agitano come mosche sui rifiuti. Il compositore Hikaru Hayashi crea un’atmosfera di grande concitazione con una colonna sonora che mescola le sonorità rituali dei tamburi taiko a una convulsa esplosione jazzistica, esaltando la rapidità delle transizioni elaborate da Shindō.

Il montaggio ha un’importanza preminente in Onibaba, di cui mette in evidenza la struttura freudiana (il regista dichiarò più volte di essere stato profondamente influenzato dal fondatore della psicoanalisi). Le immagini sono legate assecondando i moti interiori dei personaggi, le percezioni alterate dalle necessità biologiche, la fame o il desiderio sessuale. L’editing non è solo narrativo ma emotivo – le corse nel canneto labirintico, gli stacchi sulla palude illuminata dalla luna, i dettagli sulla vegetazione curvata dal vento – e segue l’onda sensoriale dei protagonisti.

Le protagoniste (interpretate da Nobuko Otowa, compagna di Shindō, e da Jitsuko Yoshimura, scoperta nello strepitoso Pigs and Battleships) incarnano una femminilità del tutto aliena dagli idealismi classici: creature dall’istinto ferino, inquadrate in primi piani che ne accentuano le espressioni grottesche e le emozioni ancestrali. In tutto e per tutto “parallele”, le due si muovono all’unisono e assumono le medesime posture. Sono nude, sporche, guidate dal corpo e dalle sue necessità; come Imamura, Shindō persegue un cinema “delle parti basse”, che metta in relazione la parte inferiore del corpo umano e la parte inferiore della struttura sociale.

Le passioni, livide e indefinite, sembrano incendiare entrambe. La più giovane consuma il sesso con l’amante in modo divorante e spontaneo, mentre l’intero contesto naturale, le pareti della baracca, lo sguardo geloso della suocera partecipano voyeuristicamente all’amplesso, in un rito collettivo.
La donna più anziana, in una scena successiva, viene colta da una furia primigenia che la spinge a simulare la copulazione con un albero: una breve sequenza tagliente come un lampo, dove il suo corpo si allaccia a un tronco contorto in una visione di rara inquietudine, accentuata dall’uso di forti chiaroscuri.
Al desiderio maschile, invece, viene data una connotazione di maggiore perversione: il soldato nota ogni curva della ragazza, il suo ondeggiare sensuale, ma il suo sguardo è calcolatore ed estremamente sessualizzante. “Un cane in calore”, lo definisce la suocera.

La regia di Shindō si districa nel microcosmo di degrado e squallore con movimenti di macchina veloci, profondità di campo, distorsioni espressioniste, talora persino composizioni barocche (ad esempio l’interno della baracca del ricettatore). Nel paesaggio naturale, inoltre, troviamo inquadrature isolate e rapidi raccordi di grande bellezza: l’acqua che brilla alla luna o il movimento, esaltato dall’uso del ralenti, delle canne.
Vi è, nel suo cinema, una sorta di classicismo scarnificato, espresso sia a livello compositivo che nella natura mormorante, di ascendenza mizoguchiana. La sensibilità del regista viene trasfigurata in una realtà spiritualizzata e misteriosa, in cui i personaggi raccontano di demoni, di cieli che diventano neri e animali che nascono deformi. L’ombra della bomba atomica si cela nella percezione di queste alterazioni e di un mondo irrimediabilmente contaminato.

La paura, l’orrore e la poesia convivono in Onibaba come fantasmi che aleggiano sulle immagini. Shindō si divide tra carnalità e senso del sacro, e nella sua continua discesa verso il basso, la macchina da presa cerca reperti di umanità tra sesso, corpi, campi sibilanti. La donna anziana, dal viso deturpato dalla maschera, grida: “Sono un essere umano!” E sembra quasi di sentire l’urlo di John Merrick in The Elephant Man (1980), altro “mostro sociale” che tra le lacrime reclamava la propria dignità umana.

English version

In medieval Japan, an older woman and her daughter-in-law survive by killing soldiers who lose their way in the tall grass, then selling their armour on the black market. The balance between the two is disrupted when a soldier begins an affair with the younger woman, arousing her mother-in-law’s jealousy. Determined to terrify her, the older woman dons a demonic mask taken from a samurai’s corpse, but her deception will turn into a curse.

There is so much talk – and loose talk – today about elevated horror, a contemporary mutation of the genre invested with a “supposedly profound message”; yet a film such as Onibaba is a “natural” horror film, woven from collective fears and philosophical tension, revealing just how much of a snobbish misconception the current debate is, in this writer’s view. Shindō’s film is ontologically an auteur horror film, beyond categories and labels, without relinquishing its visceral, instinctive nature.

Shindō, a remarkably prolific artist, lived through a century of Japanese history (his final film, Postcard, dates from 2010). After a long apprenticeship in classical cinema under the stern guidance of his “master” Kenji Mizoguchi, he moved to Shōchiku as a screenwriter, writing the Chekhovian masterpiece The Ball at the Anjo House for Kōzaburō Yoshimura, with whom he formed a lasting partnership. In 1950, frustrated by the constraints imposed by Shōchiku, which considered their films “too bleak and socially committed”, the two founded the independent production company Kindai Eiga Kyōkai, committed to a free and creative cinema.

In the years that followed, with films including The Naked Island (1960), Shindō embraced new modernist impulses, transforming his cinematic language, experimenting with documentary forms and making revolutionary use of sound (and its absence). Over time, his cinema increasingly engaged with subjects considered taboo, such as the exploration of a primal sexuality, while developing a profound social critique.
A witness to the devastation wrought by the atomic bomb and its consequences for the bodies and minds of the Japanese people, Shindō brought his reflections on trauma into his artistic sensibility: Onibaba is precisely a journey into the unconscious, a passage through the human interior as a “forest of symbols” and hallucinations, which the director connects to history (Hiroshima), anthropology (folklore, the demon woman) and religion (Buddhism).
But Onibaba also springs from pure directorial instinct, from the need to create a sensory, richly imaginative fabula about a humanity gone off the rails.

The film begins with a “descent into hell”, through a crane shot that plunges into a dense tangle of reeds swaying in the wind. The two protagonists, an older woman and her young daughter-in-law, kill soldiers to survive. The corpses are thrown into a “hole” in the ground, which Shindō endows with a subjective gaze: bodies – those of the women as much as those of the soldiers – are swallowed by an animistic nature greater than themselves, within which the characters swarm like flies over refuse. Composer Hikaru Hayashi creates an atmosphere of intense agitation with a score that blends the ritual sounds of taiko drums with a frenzied outburst of jazz, heightening the rapid transitions devised by Shindō.

Editing plays a pre-eminent role in Onibaba, bringing its Freudian structure to the fore (the director repeatedly acknowledged the profound influence of the founder of psychoanalysis). Images are linked according to the characters’ inner impulses, their perceptions altered by biological needs, hunger or sexual desire. The editing is not merely narrative but emotional – the runs through the labyrinthine reed beds, the cuts to the moonlit marsh, the details of vegetation bent by the wind – and follows the protagonists’ sensory ebb and flow.

The protagonists (played by Nobuko Otowa, Shindō’s partner, and Jitsuko Yoshimura, discovered in the extraordinary Pigs and Battleships) embody a femininity utterly foreign to classical idealisations: creatures of feral instinct, framed in close-ups that accentuate their grotesque expressions and ancestral emotions. “Parallel” in every respect, the two move in unison and adopt identical postures. They are naked, dirty, driven by their bodies and their needs; like Imamura, Shindō pursues a cinema “of the lower regions”, connecting the lower part of the human body with the lower strata of the social structure.

Passions, livid and indistinct, seem to set both women ablaze. The younger woman devours sex with her lover spontaneously, while the whole natural setting, the walls of the hut and the mother-in-law’s jealous gaze participate voyeuristically in their coupling, in a collective ritual.
In a later scene, the older woman is seized by a primordial fury that drives her to simulate copulation with a tree: a brief sequence, sharp as lightning, in which her body entwines itself around a twisted trunk in a vision of rare disquiet, heightened by stark chiaroscuro.
Male desire, by contrast, is given a more perverse cast: the soldier notices every curve of the young woman’s body, her sensual sway, but his gaze is calculating and intensely sexualising. “A dog in heat”, the mother-in-law calls him.

Shindō’s direction navigates this microcosm of degradation and squalor through swift camera movements, deep focus, expressionist distortions and, at times, even baroque compositions (the interior of the fence’s hut, for example). In the natural landscape, too, we find isolated shots and rapid cuts of great beauty: water gleaming in the moonlight or the movement of the reeds, heightened by slow motion.
There is a kind of stripped-back classicism in his cinema, expressed both in its compositions and in the murmuring natural world, with its Mizoguchian ancestry. The director’s sensibility is transfigured into a spiritualised, mysterious reality, where the characters speak of demons, skies turning black and animals born deformed. The shadow of the atomic bomb lurks in the perception of these disturbances and of a world irreparably contaminated.

Fear, horror and poetry coexist in Onibaba like ghosts hovering over its images. Shindō moves between carnality and a sense of the sacred, and in its continual downward descent, the camera searches for vestiges of humanity amid sex, bodies and whispering fields. The older woman, her face disfigured by the mask, cries out: “I’m a human being!” And we can almost hear John Merrick’s cry in The Elephant Man (1980), another “social monster” who tearfully demanded recognition of his human dignity.