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Speciale “Kyoko Kagawa Rarities”, in occasione della retrospettiva dedicata alle pellicole rare interpretate dalla leggendaria attrice giapponese, presentata da Asia Society e Anthology Film Archives a New York dal 13 al 16 agosto 2026

Kyōko, figlia di uno scrittore di successo, dopo aver rifiutato alcune proposte di matrimonio acconsente di sposare il giovane e apparentemente gentile Ryōkichi. Tuttavia, nel corso del tempo, Ryōkichi si rivela sempre più instabile e violento. Il fallimento delle sue ambizioni lo spinge all’alcolismo, mentre Kyōko conduce una vita sempre più miserevole.

Uno degli elementi ricorrenti in Anzukko, film che sembra composto in forma poetica, con rime interne, ellissi, “stanze” stilistiche e tematiche su cui Naruse esercita variazioni e ripetizioni, è la “passeggiata in bicicletta”. Naruse la ripropone in momenti diversi, facendone una figura retorica espressiva dello stato d’animo di Kyōko. Giovane, con una vocazione anticonformista alla libertà e una velata tristezza nei confronti di un futuro cui non può sfuggire, la ragazza ci ricorda Noriko di Tarda Primavera (Yasujirō Ozu, 1948). Inquadrata di spalle o frontalmente, mentre pedala assieme ai suoi pretendenti, Kyōko è una “sorella spirituale” di Noriko e condivide con lei un destino. Entrambe le giovani vivono accanto alla figura paterna, nella pienezza di un amore intenso e ricambiato, non privo di sfumature edipiche; il Giappone post bellico sembra offrire una fuggevole serenità, ma la società impone la sottomissione alla cellula matrimoniale quale unità essenziale per la stabilità del Paese.

Se Ozu concludeva il suo film con il matrimonio di Noriko – una cerimonia che non ci viene mostrata, lasciando ancor di più l’impressione di un ignoto che avvolge la figura della ragazza – Naruse invece sceglie di mostrarci la vita di Kyōko dopo le nozze: il quotidiano problematico, la disillusione e il duro lavoro per mantenere le apparenze di fronte alla comunità, anche quando il marito Ryōkichi si trasforma in un arrogante e pericoloso ubriacone. È difficile, per lo spettatore, accettare il susseguirsi di episodi che trascinano Kyōko dalla vita protetta nell’alveo familiare a una vera “tempesta” esistenziale fatta di sopravvivenze, umiliazioni, strategie messe in atto per resistere giorno dopo giorno.

Dopo il matrimonio il film “perde” la libertà degli esterni e si chiude sempre più tra le anguste mura della vita familiare, assumendo i tratti di un dramma da camera fatto di episodi staccati, separati da profonde ellissi. Assorta e asciutta, la macchina da presa documenta la discesa di Kyōko in un inferno quotidiano; lo stile di Naruse è discreto ed elegante, ma tra le simmetrie dell’appartamento cogliamo penombre, sfasature, prospettive decentrate. Ryōkichi diviene sempre più irragionevole: incostante e superficiale, tenta la carriera nella letteratura nonostante il mediocre talento. Naruse ci mostra lo scorrere del tempo attraverso i mutamenti del corpo di Kyōko: i capelli raccolti disordinatamente, i primi piani sulle scarpe consumate, gli abiti lisi e soprattutto il viso privo di luce. Assistiamo impotenti alle angherie che il marito, ormai alcolizzato e violento, infligge alla moglie; e allo stesso tempo non comprendiamo l’ostinazione di Kyōko nell’accettare passivamente il proprio calvario.

Per lo spettatore l’esperienza è frustrante, ma Naruse è un regista sottile, che nell’affrontare la psiche femminile rispetta i conflitti che si agitano nel cuore umano. Tensioni opposte lacerano Kyōko, riflettendosi sul suo volto opaco e misterioso. Nel dopoguerra, in un momento in cui l’istituzione matrimoniale è ancora ritenuta fondante dell’intero sistema, la giovane avverte su di sé il peso di una responsabilità nei confronti della collettività e della propria famiglia. Il suo stesso padre, Hirayama, da lei amatissimo, non riesce ad offrire una prospettiva che si discosti da una visione di “persistente accettazione del destino”. Quella che al pubblico appare come una passiva remissività, è probabilmente una fase di elaborazione nella coscienza sia di Kyōko che collettiva: il cammino per l’emancipazione femminile è ancora lungo, e Kyōko non è che una delle tante anime in lotta, attraverso un “movimento” intimo e privato che non ha ancora trovato la propria meta.

Kyōko è irrisolta, e Naruse si accosta a lei privo di giudizio, mantenendo una distanza di cui lo spettatore più sensibile coglie il fremito e la sofferenza. Un segno vivo della ricchezza emotiva del film è la colonna sonora, composta di brani al pianoforte: tra le note di Chopin o Debussy percepiamo il suono dell’anima di Kyōko la sua intensità drammatica, la corrente emotiva che la trascina e poi si scioglie in un movimento più triste, delicato.

Ryōkichi la offende, la schiaffeggia, arriva a distruggere l’amato giardino paterno come gesto definitivo e vile contro quella bellezza e gentilezza di cui non è capace. Secondo alcune fonti il personaggio di Ryōkichi ha origine autobiografica: il regista, notoriamente schivo e riservato, avrebbe dichiarato di essersi ispirato al sé rabbioso e alcolizzato dei difficili anni giovanili. Questa confessione spiegherebbe anche come mai, nella sua filmografia, bar e clubs siano elementi ricorrenti e la sensazione di “ubriachezza” venga visivamente rappresentata con soluzioni formali di grande originalità (si pensi al “dondolamento” della protagonista di Scattered Clouds o alla macchina da presa vertiginosamente inclinata e “in stato di ebbrezza” in Hit and Run).

Anzukko forse non è un’opera in cui gli elementi narrativi e la forma stilistica trovano un perfetto equilibrio, ma resta una testimonianza feconda della capacità di Naruse di guardare alle contraddizioni del vivere con uno sguardo attento e sensibile. Solo un anno prima il suo Untamed (1957) ci aveva regalato un’eroina volitiva e moderna, ribelle alle pressioni sociali e capace di colpire (anche fisicamente) chiunque abusasse di lei; Anzukko è il ritorno del dubbio, delle difficoltà, di un personaggio più fragile e incerto; forte ma non abbastanza, colmo di luce ma pronto a scivolare nell’ombra in nome di un interiorizzato tradizionalismo. Con la sua interpretazione leggera e sfumata, lontana da eccessi melodrammatici, Kyōko Kagawa è l’incarnazione ideale di questa figura femminile “di transizione”, martire silenziosa di un sistema che la obbliga a rinunciare a se stessa.

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English Version

Special “Kyoko Kagawa Rarities”, marking the retrospective devoted to rare films starring the legendary Japanese actress, presented by Asia Society and Anthology Film Archives in New York from August 13 to 16, 2026.

Kyōko, the daughter of a successful writer, agrees to marry the young and apparently kind Ryōkichi after turning down several marriage proposals. Over time, however, Ryōkichi proves increasingly unstable and violent. The failure of his ambitions drives him toward alcoholism, while Kyōko’s life becomes progressively more miserable.

One of the recurring elements in Anzukko, a film that seems almost composed in poetic form, with internal rhymes, ellipses, and stylistic and thematic “stanzas” upon which Naruse exercises variations and repetitions, is the “bicycle ride.” Naruse returns to it at different moments, turning it into a rhetorical figure expressive of Kyōko’s state of mind. Young, with a nonconformist longing for freedom and a veiled sadness toward a future she cannot escape, she reminds us of Noriko in Late Spring (Yasujirō Ozu, 1948). Framed from behind or frontally as she cycles alongside her suitors, Kyōko is a “spiritual sister” to Noriko and shares her fate. Both young women live beside their fathers, within the fullness of an intense and reciprocated love not without Oedipal nuances; postwar Japan seems to offer a fleeting serenity, yet society imposes submission to the marital unit as an essential foundation for the stability of the country.

If Ozu concluded his film with Noriko’s marriage — a ceremony we are not shown, leaving an even stronger impression of an unknown enveloping the young woman — Naruse instead chooses to show us Kyōko’s life after the wedding: the troubled everyday, disillusionment, and the hard work required to maintain appearances before the community, even as her husband Ryōkichi turns into an arrogant and dangerous drunkard. It is difficult for the viewer to accept the succession of episodes that carry Kyōko from the sheltered life of the family home into a genuine existential “storm” made up of survival, humiliation, and strategies devised simply to endure from one day to the next.

After the marriage, the film “loses” the freedom of its exterior spaces and becomes increasingly enclosed within the cramped walls of domestic life, taking on the qualities of a chamber drama composed of detached episodes separated by deep ellipses. Absorbed and austere, the camera records Kyōko’s descent into an everyday hell; Naruse’s style is discreet and elegant, yet within the symmetries of the apartment we catch half-shadows, disjunctions, and off-center perspectives. Ryōkichi becomes increasingly unreasonable: inconsistent and superficial, he attempts a literary career despite his mediocre talent. Naruse shows us the passage of time through the changes in Kyōko’s body: her hair gathered carelessly, close-ups of worn shoes, frayed clothes and, above all, a face drained of light. We watch helplessly as her husband, now alcoholic and violent, subjects her to abuse; and at the same time we struggle to understand Kyōko’s stubbornness in passively accepting her own ordeal.

For the viewer, the experience is frustrating, but Naruse is a subtle director who, in approaching the female psyche, respects the conflicts that stir within the human heart. Opposing tensions tear Kyōko apart, reflected in her opaque and mysterious face. In the postwar period, at a time when the institution of marriage is still regarded as fundamental to the entire social order, the young woman feels upon herself the weight of a responsibility toward both the community and her own family. Even her beloved father, Hirayama, is unable to offer a perspective that departs from a vision of “persistent acceptance of fate.” What appears to the audience as passive submissiveness is perhaps a stage in a process of awareness, both in Kyōko’s consciousness and in the collective one: the path toward female emancipation is still long, and Kyōko is only one of many struggling souls, engaged in an intimate and private “movement” that has not yet found its destination.

Kyōko remains unresolved, and Naruse approaches her without judgment, maintaining a distance in which the more sensitive viewer can perceive a tremor of emotion and suffering. A vivid sign of the film’s emotional richness is its soundtrack, made up of piano pieces: in the notes of Chopin or Debussy we hear the sound of Kyōko’s soul, its dramatic intensity, the emotional current that carries her along before dissolving into a sadder, more delicate movement.

Ryōkichi insults her, slaps her, and eventually destroys her beloved father’s garden as a final and cowardly gesture against that beauty and kindness of which he himself is incapable. According to some sources, the character of Ryōkichi has autobiographical origins: the famously shy and reserved director is said to have acknowledged drawing inspiration from the angry, alcoholic self of his difficult younger years. This confession might also explain why bars and clubs recur throughout his filmography, and why the sensation of “drunkenness” is visually represented through highly original formal solutions — one might think of the protagonist’s “swaying” in Scattered Clouds or the dizzyingly tilted, “intoxicated” camera in Hit and Run.

Anzukko may not be a work in which narrative elements and stylistic form achieve a perfect balance, but it remains a fertile example of Naruse’s ability to look at the contradictions of life with an attentive and sensitive gaze. Only a year earlier, his Untamed (1957) had given us a strong-willed and modern heroine, rebellious against social pressures and capable of striking back — even physically — at anyone who abused her; Anzukko marks a return to doubt, difficulty, and a more fragile and uncertain character: strong, but not strong enough; full of light, yet ready to slip into shadow in the name of an internalized traditionalism. With her light, nuanced performance, far removed from melodramatic excess, Kyōko Kagawa becomes the ideal embodiment of this “transitional” female figure, a silent martyr of a system that forces her to renounce herself.