[English version below]
Quando un membro di un gruppo di giovani radicali si suicida e lascia un film come testamento, il suo compagno Motoki entra in possesso della macchina da presa. Esaminando il girato, i membri del gruppo scoprono che il film è composto unicamente da riprese dei paesaggi di tutti i giorni. Motoki si ossessiona con l’idea di filmare quegli stessi paesaggi e di appropriarsi di Yasuko, ex fidanzata del suicida.

Tra il 1969 e il 1970 i movimenti studenteschi giapponesi iniziano a manifestare un rapido declino: una fine annunciata non solo dalla dura azione repressiva del governo, ma anche da violenti conflitti tra le fazioni interne, divise da differenze ideologiche. La violentissima guerra tra gruppi studenteschi rivali, che si affrontavano con spranghe e armi improprie, provoca il disorientamento dell’opinione pubblica, che smette di appoggiare la causa e mette in discussione la legittimità morale delle sinistre radicali.
In questo clima brutale, Ōshima gira uno dei suoi film più sperimentali, in collaborazione con un gruppo di studenti e filmmaker indipendenti. Nel momento in cui la nuova sinistra giapponese perde slancio e coesione, Ōshima immagina un testamento in forma di film: il regista crea un manifesto instabile della crisi, riflettendo allo stesso tempo sullo specifico del cinema, al quale i giovani ribelli attribuiscono il ruolo di “arma”.

Rifiutando l’idea di cinema come strumento “razionale”, Ōshima ne rivendica la qualità più oscura e la presenza, fantasmatica, di un pensiero che pervade ogni immagine, anche quella più apparentemente innocua e naturalistica. La pellicola del filmmaker scomparso inevitabilmente si fa portatrice di una soggettività e il protagonista, Motoki, decide di sostituirsi a lui. Tradendo l’ideale (già in crisi) di una proprietà collettiva, si impossessa della cinepresa, dei paesaggi e soprattutto del corpo di Yasuko, ex fidanzata del suicida. Il suo intento è uccidere “chi è già morto”.

Sin dai titoli di testa l’opera dichiara la propria natura multiforme, prismatica e in trasformazione. La colonna sonora del compositore Tōru Takemitsu si avvicina allo stile progressive del periodo, e ci immette in un flusso sonoro psichedelico, di grande morbidezza percettiva, in contrasto con la schizofrenia inquieta della componente visiva. Ōshima ci pone di fronte a una regia di notevole audacia sperimentale: la macchina a mano e l’ossessione per l’atto stesso del filmare anticipano alcune pratiche che diventeranno centrali nel found footage contemporaneo, mentre il montaggio è rapido e sussultorio; l’uso frequente di zoom ottici, la geometria delle linee compositive, i jump cuts e i primi piani prospetticamente deformati creano una narrazione alienata e senza posa. Ōshima taglia, scompone, crea profonde ellissi, rispecchiando i nuovi sentimenti dell’epoca, le spaccature identitarie e sociali.
Inoltre, come già succedeva ne L’impiccagione, ci troviamo di fronte a un protagonista “svuotato”, sdraiato a terra e privo di memoria, come se la malattia fosse una condizione fondamentale per giungere a un differente stadio di coscienza. I ricordi sono incerti e alterati, spesso immersi in luci notturne contrastate. Motoki mette in dubbio la memoria di Yasuko e usa violenza su di lei, facendo del sesso una forma di prevaricazione sia individuale che politica.

Altrettanto interessante è la reazione del gruppo studentesco di fronte alla pellicola ritrovata: riprese di scorci naturali – colline, alberi, pendii – ma soprattutto paesaggi urbani filmati con grande immediatezza, con uno spirito da cinema delle origini, come se i fratelli Lumière avessero posto una macchina da presa in mezzo alla strada. Rispetto al dinamismo secco e spezzato del film, le immagini ritrovate possiedono una lentezza molto umana e uno sguardo pulito e ben definito. I compagni arrivano a considerare il suicida politicamente fallito, accusandolo di essere privo di una vera consapevolezza proletaria.
I giovani cercano quindi di escogitare nuovi modi per sostenere la lotta, chiamando in causa l’adesione degli intellettuali (e citando registi quali Shinoda, Yoshida, Matsumoto e lo stesso Ōshima), ma Motoki rimane in disparte: qualcosa in lui si è spezzato, improvvisamente egli non ha più una coscienza collettiva.

Ōshima, pur nella generale oscurità della trama, sembra non discostarsi dal pensiero espresso sin dalle prime prove, da quel A Town of Love and Hope in cui denunciava, con violenza, la sfasatura fra gli ideali del singolo e la società.
In una sequenza di grande bellezza, i filmati del suicida vengono proiettati sul corpo di Yasuko: un corpo-oggetto, bianco come uno schermo ma allo stesso tempo carico di sensualità, come se Ōshima volesse suggerire che è impossibile scindere l’aspetto teorico e meramente razionale del cinema dalle sue componenti sensuali, e dalla sua natura più sensoriale e impulsiva. La ragazza è forse il cinema stesso, sfruttata, manipolata, violentata: Motoki lascia in più occasioni che Yasuko venga picchiata, continuando a girare e senza intervenire; e si pensa a Introduzione all’antropologia di Imamura, che con humor nero aveva già denunciato la corruzione delle immagini come risultante di un mondo depravato.

Nel finale avviene uno spostamento di prospettiva da Motoki a Yasuko, soggetto sensuale e resistente. Il regista, forse, allude al potere assertivo e immaginario del femminile, tra onirismo e impulsi indecifrabili, mentre le figure maschili sembrano agitarsi in una perenne coazione a ripetere.

English version

When a member of a radical student group commits suicide and leaves behind a film as his testament, his comrade Motoki takes possession of the camera. Examining the footage, the group discovers that the film consists entirely of images of everyday landscapes. Motoki becomes obsessed with the idea of filming those same places and of claiming Yasuko, the dead man’s former girlfriend, for himself.

Between 1969 and 1970, the Japanese student movements entered a rapid decline. Their downfall was brought about not only by harsh government repression, but also by violent conflicts between rival factions divided by ideological differences. The brutal clashes between student groups, who fought one another with clubs and improvised weapons, alienated public opinion, which gradually withdrew its support and began to question the moral legitimacy of the radical left.

Within this climate of turmoil, Oshima directed one of his most experimental films, collaborating with a group of students and independent filmmakers. At a moment when the Japanese New Left was losing both momentum and cohesion, he imagined a cinematic testament: an unstable manifesto of crisis that simultaneously reflects on the very nature of cinema, which many young activists regarded as a political “weapon.”

Rejecting the idea of cinema as a purely rational instrument, Oshima embraces its darker qualities and the ghostly presence of thought that inhabits every image, even those that appear most innocent and naturalistic. The dead filmmaker’s footage inevitably carries the imprint of a subjective vision, and Motoki becomes determined to erase it. Betraying the already fragile ideal of collective ownership, he appropriates the camera, the landscapes, and above all Yasuko’s body. His goal is to kill someone who is already dead.

From its opening credits, the film declares its shifting, multifaceted nature. Tōru Takemitsu’s score recalls the progressive music of the period, immersing the viewer in a soft, psychedelic sonic flow that contrasts sharply with the restless schizophrenia of the visual dimension. Oshima employs a boldly experimental style: the handheld camera and the obsession with the very act of filming anticipate practices that would later become central to contemporary found-footage cinema, while the editing remains abrupt and jagged. Frequent zooms, geometric compositions, jump cuts, and distorted close-ups create an alienated, constantly unsettled narrative. Oshima cuts, fragments, and constructs deep ellipses, mirroring the fractured identities and social divisions of the era.

As in Death by Hanging, the protagonist appears emptied out: lying on the ground, deprived of memory, as though illness were a necessary condition for reaching a different state of consciousness. Memories become uncertain and distorted, often immersed in stark nocturnal lighting. Motoki challenges Yasuko’s recollections and subjects her to violence, turning sex into a form of both personal and political domination.

Equally fascinating is the student group’s reaction to the recovered footage. It consists of images of natural scenery—hills, trees, slopes—but above all of urban landscapes filmed with remarkable immediacy, in a spirit reminiscent of early cinema, as if the Lumière brothers had simply placed a camera in the middle of a street. In contrast to the film’s nervous and fragmented rhythm, these images possess a profoundly human slowness and a clear, unadorned gaze. The comrades ultimately regard the dead filmmaker as a political failure, accusing him of lacking genuine proletarian consciousness.

They begin searching for new ways to sustain the struggle, invoking the support of intellectuals and even citing filmmakers such as Shinoda, Yoshida, Matsumoto, and Oshima himself. Motoki, however, remains detached. Something inside him has broken, and he no longer possesses any sense of collective consciousness.

Despite the overall opacity of the narrative, Oshima seems consistent with ideas already present in his earliest works, particularly A Town of Love and Hope, where he fiercely exposed the gap between individual ideals and society.

In one of the film’s most striking sequences, the dead filmmaker’s images are projected onto Yasuko’s body: a body-object, white like a screen yet charged with sensuality. Oshima seems to suggest that it is impossible to separate cinema’s theoretical and rational dimensions from its sensual, instinctive, and bodily qualities. Yasuko may even stand for cinema itself: exploited, manipulated, violated. On several occasions Motoki allows her to be beaten while continuing to film without intervening. The scene recalls Imamura’s The Pornographers, which, through its dark humor, had already exposed the corruption of images as the product of a corrupted world.

In the final section, the perspective shifts from Motoki to Yasuko, who emerges as a sensual yet resilient subject. Oshima perhaps alludes to the imaginative and assertive power of the feminine, suspended between dreamlike impulses and inscrutable desires, while the male characters remain trapped in a perpetual compulsion to repeat.