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Shall We Dance? irrompe nel panorama della produzione degli anni ’90 con uno spirito fresco e nuovo e assolvendo con naturalezza, senza programmaticità, alla necessità di un cinema al contempo giapponese e universale: una condizione di cui lo stesso protagonista, Kōji Yakusho, oggi lamenta la mancanza. In un’intervista a NHK Japan, rilasciata in occasione della sua recente collaborazione con Wim Wenders (nel film Perfect Day, 2023), Yakusho ha dichiarato: “il Giappone deve guardare oltre i suoi confini e realizzare film che attirino un pubblico globale”.

Il contabile di successo Sugiyama vive con moglie e figlia in una bella casa, ma si sente insoddisfatto della propria vita. Una notte, sul treno che quotidianamente lo riporta a casa, Sugiyama osserva l’edificio dove risiede una scuola di ballo e dalle grandi finestre individua la sagoma di una giovane donna esile e aggraziata, la ballerina Mai. Il suo volto malinconico e misterioso lo affascina giorno dopo giorno, finchè Sugiyama varca la soglia della scuola e si iscrive a un corso di ballo per poterla incontrare.

Diretto da Masayuki Suo, il film è incantevole sin dai primi minuti, nel suo porgersi gentile allo spettatore. Un primo piano si posa sul verso shakespeariano che campeggia sopra il palco di una grande sala da ballo: Bid me discourse, I will enchant thine ear; poi la macchina da presa fa una panoramica sui ballerini, quasi danzando con loro, mentre una voce fuori campo spiega la mentalità giapponese nei confronti del ballo, guardato con sospetto: “In un paese in cui le coppie non camminano mano nella mano e ancor meno dichiarano “ti amo”… l’idea di abbracciarsi e ballare in pubblico è troppo imbarazzante e guardata con vergogna.” Una mentalità che Naruse esprimeva con chiarezza nel film Angry Street (1950), in cui le ballrooms erano il luogo della corruzione, della perdita dei valori e della purezza, e sede di una lascivia importata dall’occupazione americana.

Con dolcezza e pudore, il regista Suo sovverte questa visione tradizionalista (sebbene al cinema classico sia dichiaratamente molto legato) e realizza una bellissima operazione di congiunzione tra culture differenti – quella orientale e quella occidentale – arrivando al cuore dei bisogni umani: quello del sogno e del desiderio. Una congiunzione ideale racchiusa già nel titolo originale, che unisce inglese e giapponese stringendoli in un passo di danza: “Shall we ダンス?”, ma anche nell’incipit del film, diviso tra internazionalità (il valzer iniziale, filmato con lunghe riprese circolari) e il particolarismo tipicamente giapponese di un piccolo vicolo costellato di bar, inquadrato frontalmente (foto 1 e 2).

Foto 1 – Il valzer

Foto 2 – Il vicolo

Le giornate di Sugiyama trascorrono identiche, sospese tra casa e ufficio, in un’apparente quadro “di successo”, ma il suo sguardo è velato di malinconia. L’uomo ha una mera funzione economica, gli scambi verbali in famiglia sono brevi e privi di significato; e altrettanto aride e abitudinarie sono le sue ore da impiegato. Il treno notturno su cui sale quotidianamente, con i paesaggi trasversali sulla città illuminata e la seduzione di una vita altra che scorre fuori dal finestrino, lo spinge a disobbedire al proprio destino segnato; Sugiyama individua nel volto di Mai un sogno cui aggrapparsi: i suoi occhi si fanno irrequieti, il momento del passaggio davanti alla scuola diviene l’unico istante autentico e significante della sua esistenza.

Il regista crea abilmente, ma anche con affetto sincero, un’aura onirica che riveste quei pochi, magici secondi: il cielo buio, le luci colorate, il viso femminile triste e perfettamente definito, che appare quasi rubato al tempo (foto3). Viviamo in prima persona il turbamento di Sugiyama, interpretato dal bravissimo Kōji Yakusho, che dà al suo personaggio una fragilità malinconica e una sottile paura tangibile, ma anche l’insopprimibile tensione del suo anelito (foto 4). Lo sguardo di Yakusho esprime la rinascita attraverso la possibilità. La sua fuga dal reale si rivela leggera e musicale, perché staccarsi dalle miserie del quotidiano equivale a “imparare a volare”.

Foto 3 – Mai alla finestra 

Foto 4 – Lo sguardo di Sugiyama

Spinto dal desiderio, Sugiyama trova il coraggio di scendere dal treno e aprire la porta del proprio sogno. Questo ingresso ha il sapore di una iniziazione che solo un attore meraviglioso come Kōji Yakusho poteva rendere con tanto commosso stupore, ma allo stesso tempo con la dignità composta e l’emozione trattenuta di chi, nelle proprie illusioni, entra silenziosamente, senza farsi notare.
Masayuki Suo da questo momento trasforma il suo film in qualcosa di incantevole e inafferrabile, tra il ricordo dei vecchi musical americani (nostalgie di Minnelli e Donen, percepibili nell’eccentricità delle figure umane messe in gioco, ciascuna delle quali riscatta nella musica i fallimenti dell’esistenza) e la contemporaneità, viva e presente, di un paese alla ricerca di un oltre, al di là delle pressioni sociali e delle ferre regole (matrimonio, carriera) della comunità.

La bellezza del film di Suo risiede nella congiunzione tra l’irrealtà dello script – che trasforma, hollywoodianamente, un ingessato salaryman in un uomo capace di danzare – e la verità dell’esistenza umana da sempre stretta nella morsa del sacrificio. Il regista fa della scuola di ballo una metafora della danza che ciascuno di noi vorrebbe danzare: lo stesso spazio della scuola viene esplorato in modo da farcelo percepire soggettivamente, quasi fossimo noi stessi a compiere passi vertiginosi, rotazioni, provando la gioia sensibile di “staccarci da terra”; e soprattutto Suo ci trasmette l’emozione dell’incontro con l’altro trasfigurandolo nell’armonia di un passo, o in un abbraccio stilizzato tra due corpi che cercano di comunicare (foto 5).

Foto 5 – Primi passi con Mai

Rielaborando con originalità i codici della commedia, Shall We Dance? ci pone di fronte a caratteri essenziali nella lotta quotidiana per l’esistenza: il ballerino sovrappeso e insicuro, l’insegnante anziana che sfugge agli anni continuando a ballare, l’impiegato che si trasforma in grottesco performer di ballo latino con tanto di parrucca, la giovane insegnante disillusa e cinica; ma su tutti domina la presenza di Sugiyama, che sboccia davanti ai nostri occhi, togliendo i panni del grigio marito e impiegato per trasformarsi in un gentleman senza tempo, trasformato dalla gioia del ballo e rinnovato dai sentimenti. C’è, nei sospiri di Sugiyama, nelle sue esitazioni, nella malinconia di un amore evanescente e impossibile, eppure così ardente, quella dolcezza rassegnata che caratterizzava le protagoniste di Naruse (in particolare Hara Setsuko di fronte a Nakadai Tatsuya nella sala da ballo di Daughters, Wives and a Mother, 1960, foto 6 e 7): solo che, questa volta, la fragilità è maschile.

Foto 6 – Fragilità delle illusioni: Sugiyama

Foto 7 – Fragilità delle illusioni: Hara Setsuko nei panni di Sanae

Le ultime scene ci lasciano con il dolceamaro di una romance elusiva, e con il probabile ritorno del protagonista a una vita “normale” e alla famiglia. Ma il film conserva l’argento di un cinema-sogno, capace di elevarci e regalarci l’intuizione di un sé più pieno e più vero.
Puro entertainment secondo la lezione hollywoodiana, Shall We Dance? resta intimamente giapponese soprattutto nelle gag, fondate su un certo surrealismo e sull’abitudine alla “ripetizione”, in una sequenza di variazioni della stessa situazione comica. Questa creazione di assonanze e rime interne è uno dei segni distintivi del cinema di Ozu, che Suo ha dichiarato di amare profondamente; un amore che si esprime anche nel gusto per le ellissi e per le momentanee sospensioni astratte, condensate in quadri simmetrici e geometrie; ma il suo film è l’opera di un autore che ha assorbito la cultura europea e americana, e che sulle differenze ha deciso di librarsi, in nome di un ideale comune a tutti gli esseri umani: la liberazione dei propri desideri. 

Sugiyama si concede un ultimo ballo con l’amata Mai: la luce lo cattura, gli sguardi si incrociano, colmi di commozione; la danza finale è il trionfo del sogno, un cheek-to-cheek in paradiso, come Astaire e Rogers. “Shall We Dance?” Forse non tutto è perduto.

English Version

Shall We Dance? bursts onto the 1990s cinematic landscape with a fresh, vibrant spirit, fulfilling—naturally and without programmatic intent—the need for a cinema that is at once Japanese and universal. This is a condition whose absence the film’s own protagonist, Kōji Yakusho, has lamented in recent years. In an interview with NHK, given on the occasion of his recent collaboration with Wim Wenders (in Perfect Day, 2023), Yakusho stated: “Japan must look beyond its borders and make films that attract a global audience.”

The successful accountant Sugiyama lives with his wife and daughter in a beautiful house, yet feels deeply dissatisfied with his life. One night, on the train that daily carries him home, Sugiyama notices the building that houses a dance school. Through its large windows, he glimpses the silhouette of a slender, graceful young woman—the dancer Mai. Her melancholic, mysterious face fascinates him day after day, until Sugiyama finally crosses the threshold of the school and enrolls in a dance class in order to meet her.

Directed by Masayuki Suo, the film enchants from its very first moments, gently offering itself to the viewer. A close-up lingers on a Shakespearean line displayed above the stage of a grand ballroom: “Bid me discourse, I will enchant thine ear”; the camera then pans across the dancers, almost dancing with them, while a voice-over explains the Japanese attitude toward dance, traditionally viewed with suspicion: “In a country where couples do not walk hand in hand, and even less say ‘I love you’… the idea of embracing and dancing in public is too embarrassing, and regarded with shame.” A mentality clearly expressed by Mikio Naruse in Angry Street (1950), where ballrooms were places of corruption, of lost values and purity, and of a kind of lasciviousness imported during the American occupation.

With delicacy and restraint, Suo subverts this traditionalist vision (while remaining deeply connected to classical cinema) and creates a beautiful synthesis between different cultures—Eastern and Western—reaching the very core of human needs: dream and desire. This ideal conjunction is already contained in the original title, which blends English and Japanese into a single dance step: “Shall we ダンス?” It is also present in the film’s opening, suspended between internationalism (the initial waltz, filmed in long circular takes) and the distinctly Japanese particularism of a narrow alley lined with bars, framed frontally.

Sugiyama’s days unfold in monotonous repetition, suspended between home and office, within an apparent framework of “success,” yet his gaze is veiled with melancholy. His role is purely economic; family conversations are brief and devoid of meaning, just as dry and habitual are his hours as an employee. The nightly train he boards, with its lateral glimpses of the illuminated city and the seduction of another life flowing beyond the window, pushes him to defy his predetermined fate. In Mai’s face, Sugiyama finds a dream to cling to: his eyes grow restless, and the moment of passing by the dance school becomes the only authentic and meaningful instant of his existence.

The director skillfully—and with genuine affection—creates a dreamlike aura enveloping those few magical seconds: the dark sky, the colored lights, the perfectly defined yet sorrowful female face, as if stolen from time. We experience Sugiyama’s turmoil firsthand, portrayed by the extraordinary Yakusho Kōji, who lends his character a melancholic fragility and a subtle, palpable fear, alongside the irrepressible tension of longing. Yakusho’s gaze expresses rebirth through possibility. His escape from reality unfolds lightly and musically, for breaking away from the miseries of everyday life is akin to “learning to fly.”

Driven by desire, Sugiyama finds the courage to step off the train and open the door to his dream. This entrance has the flavor of an initiation, rendered with moving wonder by Yakusho, yet also with the composed dignity and restrained emotion of someone who enters his own illusions silently, without drawing attention.

From this moment on, Suo transforms the film into something enchanting and elusive, suspended between the memory of old American musicals (echoes of Minnelli and Donen, perceptible in the eccentricity of its characters, each redeeming their failures through music) and the living contemporaneity of a country in search of an elsewhere, beyond social pressures and rigid communal rules (marriage, career).

The beauty of Suo’s film lies in the conjunction between the unreality of its script—which, in a Hollywood fashion, transforms a stiff salaryman into a man capable of dancing—and the truth of human existence, forever caught in the grip of sacrifice. The dance school becomes a metaphor for the dance each of us longs to perform: its space is explored in such a way that we perceive it subjectively, as if we ourselves were executing dizzying steps and spins, feeling the sensory joy of “lifting off the ground.” Above all, Suo conveys the emotion of encountering the other, transfiguring it into the harmony of a step, or into a stylized embrace between two bodies striving to communicate.

Reworking the codes of comedy with originality, Shall We Dance? presents us with essential characters in the daily struggle for existence: the overweight and insecure dancer, the elderly teacher who escapes time by continuing to dance, the office worker who turns into a grotesque Latin dance performer complete with wig, the disillusioned and cynical young instructor. Yet above all stands Sugiyama, blossoming before our eyes, shedding the guise of the dull husband and employee to become a timeless gentleman, transformed by the joy of dance and renewed by feeling. In his sighs, his hesitations, in the melancholy of an evanescent and impossible love—yet so ardent—we find that resigned sweetness that characterized Naruse’s heroines (especially Setsuko Hara opposite Tatsuya Nakadai in the ballroom scene of Daughters, Wives and a Mother, 1960): only here, fragility is male.

The final scenes leave us with the bittersweet trace of an elusive romance, and with the probable return of the protagonist to a “normal” life and to his family. Yet the film preserves the silver glow of a dream-cinema, capable of elevating us and granting the intuition of a fuller, truer self.

Pure entertainment in the Hollywood tradition, Shall We Dance? remains deeply Japanese, especially in its gags, rooted in a certain surrealism and in the habit of “repetition,” a sequence of variations on the same comic situation. This creation of internal echoes and rhymes is one of the hallmarks of the cinema of Yasujirō Ozu, whom Suo has declared to love deeply. This affection is also evident in his taste for ellipses and for moments of abstract suspension, condensed into symmetrical compositions and geometries. Yet his film is the work of an author who has absorbed both European and American culture, and who chooses to rise above differences in the name of a universal ideal: the liberation of desire.

Sugiyama grants himself one final dance with his beloved Mai: light captures him, their gazes meet, filled with emotion. The final dance is the triumph of dream—a cheek-to-cheek in paradise, like Astaire and Rogers.
“Shall We Dance?” Perhaps not everything is lost.