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Chi era Kon Satoshi? Uomo mite e gentile, ma anche severo e perfezionista; un artista proteso verso l’impossibile, fautore di un cinema-desiderio, pulsione, incubo o misterioso flusso di coscienza.
“Tra tutte le persone con cui ho lavorato, nessuno regalava emozioni come faceva lui” (Andō Masashi, character designer); “Kon ampliò la portata dell’animazione, creando film potenti quanto e più del cinema live-action” (Hosoda Mamoru, regista e animatore); “Nei suoi film si percepiscono gli odori, le immagini, tutto… in modo molto realistico” (Iizuka Shōzo, doppiatore di Millennium Actress, 2001)

Darren Aronosfky, tra gli autori che più hanno saccheggiato il cinema di Kon (al punto da replicare una sequenza di Perfect Blue, 1997, in Requiem For A Dream, 2000, e successivamente realizzarne un quasi-remake con Black Swan, 2010) sembra tuttora in preda alla sua malìa: intervistato da Pascal-Alex Vincent, appare smarrito in un incantesimo, incapace di impadronirsi della chiave del suo genio. Satoshi Kon, l’illusionniste per l’appunto: il mago di un cinema in cui realtà e finzione si amano (come in Millennium Actress) o si uccidono (come in Perfect Blue), lasciando sullo schermo i segni ipnotici di due mondi che il regista, come nessun altro, ha saputo far comunicare. Se in Paprika (2006) la parete del reale si sfalda e i personaggi si staccano da terra (scene poi rubate da Nolan in Inception, 2010), è perchè Kon ha inventato un cinema delle possibilità; ogni voce che si alterna nel documentario di Vincent è consapevole di aver avuto a che fare con qualcosa di irripetibile.

“La prima volta che vidi il film, non riuscivo a smettere di piangere: i miei pensieri andavano ovunque” (Iwao Junko, doppiatrice di Perfect Blue); “Poteva essere insopportabile; altre volte invece, amava farci ridere; e io gli volevo veramente, veramente bene” (Maruyama Masao, co-fondatore dello studio Madhouse). Maki Tarō, produttore di Millennium Actress, racconta con le lacrime agli occhi della rottura artistica con Kon: il suo “carattere spinoso” (definizione del regista Oshii Mamoru, che con lui ebbe un rapporto intenso e conflittuale), la sua costante insoddisfazione generavano scontri continui con i collaboratori. Lavorare con lui era un’esperienza violenta – in quanto totalizzante – eppure bellissima.

Nel tentare di decifrare la personalità di Kon, l’animatrice Suzuki Aya ricorda una scena importante di Millennium Actress: dopo aver inseguito per una vita intera l’uomo che ama, la protagonista Chiyoko sussurra in punto di morte: “dopotutto… è rincorrerlo la cosa che mi piace di più”. Esattamente come Chiyoko, Kon amava il viaggio attraverso la propria arte, la tensione verso l’ideale. Questa identificazione viene confessata da Kon stesso: “Non posso essere gentile verso le mie protagoniste, perché io sono le mie protagoniste… c’è sempre una parte di me in loro”.
Alla luce di questa rivelazione, comprendiamo subito come la Mima di Perfect Blue o la mangaka Tsukiko Sagi di Paranoia Agent (2004) siano scaturite dalle pressioni di una industria feroce e concorrenziale, vissute da Kon in prima persona; mentre l’Atsuko di Paprika è la rappresentazione della sua duplicità di artista diviso tra quotidianità e spinta onirica.

Troppo raffinato per le platee, il suo cinema non ebbe un riscontro immediato di pubblico: ciò lo afflisse profondamente. Come racconta l’art director Ike Nobukata, Tokyo Godfathers (2003), opera di ascendenza fordiana (Three Godfathers, 1948), nacque proprio per rimettere in contatto l’opera di Kon con la Tokyo popolare; un cinema-realtà sugli emarginati, ma comico secondo la lezione chapliniana o di De Sica. Un film solo in apparenza più accessibile, ma sfrenatamente sperimentale, dall’animazione parossistica ed espressiva.
Come si intuisce dal documentario, la vita di Kon trascorse scandita dai movimenti del cuore: “negli esseri umani i ricordi, il presente, il passato e il futuro coesistono”. Una filosofia innescata dalla visione di Mattatoio 5 di George Roy Hill (1972) e alla base del suo immaginario, che Pascal-Alex Vincent ricompone attraverso lampi, suggestioni emotive, racconti spezzati. Voci colme di rimpianto (come quella di Masafumi Mima, sound designer) ci toccano con sincera commozione. Forse, in queste lacrime, è racchiuso il segreto di un cinema –  e di un artista – che ha vissuto la sua breve vita come una infinita macchina dei sogni: una Dreaming Machine interrotta da una morte prematura.

Vincent si avvicina a Kon umilmente, consapevole del miraggio rappresentato dall’immagine animata, cui si inchina con gentilezza. Il suo documentario, proprio per l’intensità dei sentimenti umani che contiene, e per la sua qualità di testimonianza intima, va ben oltre la divulgazione. Resta però l’interrogativo su un’assenza: quella del compositore Hirasawa Susumu, mai citato, nonostante tra i due artisti esistesse un rapporto solido e duraturo, fatto di mutua comprensione e linguaggio. Le colonne sonore di Hirasawa, di bellezza sublime, sono il volto musicale delle visioni del più grande illusionniste.
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English Version

Who was Satoshi Kon? A gentle, kind man, yet also severe and perfectionist; an artist reaching toward the impossible — creator of a cinema of desire, impulse, nightmare, and mysterious stream of consciousness.
“Of all the people I’ve worked with, no one could stir emotions the way he did,” said character designer Masashi Andō. “Kon expanded the scope of animation, creating films as powerful as — and often more powerful than — live action,” recalled director and animator Mamoru Hosoda. “In his films you can feel the smells, the images, everything… in a deeply realistic way,” added Shōzō Iizuka, voice actor in Millennium Actress (2001).

Among those who most plundered Kon’s cinema was Darren Aronofsky — to the point of replicating a Perfect Blue (1997) sequence in Requiem for a Dream (2000), and later crafting a near-remake with Black Swan (2010). He still seems bewitched: in an interview with Pascal-Alex Vincent, Aronofsky appears lost in a spell, unable to grasp the secret of Kon’s genius. Satoshi Kon, l’illusionniste: the magician of a cinema where reality and illusion fall in love (as in Millennium Actress) or destroy each other (as in Perfect Blue), leaving on screen the hypnotic traces of two worlds that only he could make communicate. In Paprika (2006), the wall of reality dissolves and the characters rise from the ground — scenes later “borrowed” by Nolan in Inception (2010). Kon had invented a cinema of possibilities, and every voice in Vincent’s documentary knows it has witnessed something unrepeatable.

“The first time I saw the film, I couldn’t stop crying — my thoughts were everywhere,” said Perfect Blue’s voice actress Junko Iwao. “He could be unbearable at times; other times, he made us laugh… and I really, really loved him,” recalled Masao Maruyama, co-founder of Madhouse studio. Producer Tarō Maki, with tears in his eyes, recounts the artistic rupture with Kon: his “thorny character” (as director Mamoru Oshii described it), his constant dissatisfaction, which often led to clashes with collaborators. Working with him was a violent experience — total, yet beautiful.

In trying to decipher Kon’s personality, animator Aya Suzuki recalls a key scene from Millennium Actress: after chasing the man she loves all her life, the heroine Chiyoko whispers on her deathbed, “After all… it’s the chase I’ve always loved the most.” Like Chiyoko, Kon loved the journey through his art, the striving toward the ideal. He confessed this identification himself: “I can’t be kind to my heroines, because I am my heroines… there’s always a part of me in them.”

Seen in this light, we understand that Mima from Perfect Blue or Tsukiko Sagi, the mangaka of Paranoia Agent (2004), emerged from Kon’s own experience of the fierce, competitive industry that shaped — and tormented — him. Meanwhile, Atsuko from Paprika embodies his dual nature as an artist divided between everyday reality and dreamlike impulse.

Too refined for mainstream audiences, Kon’s cinema didn’t find immediate commercial success — something that deeply pained him. As art director Nobukata Ike recalls, Tokyo Godfathers (2003), a film of Fordian lineage (Three Godfathers, 1948), was born from his wish to reconnect with the everyday Tokyo. It was a cinema of reality about the marginalized, yet comic in the Chaplinesque or De Sican sense — a film seemingly more accessible, yet wildly experimental, bursting with expressive animation.

As the documentary reveals, Kon’s life was guided by the movements of the heart: “In human beings, memories, the present, the past, and the future all coexist.” This philosophy, inspired by George Roy Hill’s Slaughterhouse-Five (1972), became the foundation of his imagination — which Vincent reconstructs through flashes, emotional impressions, and fragmented recollections. Voices filled with regret, like that of sound designer Masafumi Mima, touch us with sincere emotion. Perhaps in these tears lies the secret of a cinema — and an artist — who lived his short life as an endless dream machine: a Dreaming Machine interrupted by premature death.

Vincent approaches Kon with humility, aware of the mirage represented by the animated image, bowing before it with gentleness. His documentary, because of the depth of human feeling it contains and its intimate tone, goes far beyond mere reportage. Yet one absence remains striking: that of composer Susumu Hirasawa, never mentioned despite the profound, lasting bond between the two — a relationship built on mutual understanding and shared language. Hirasawa’s scores, of sublime beauty, are the musical face of the visions of the greatest illusionniste.