[English version below]
(Questa recensione contiene spoiler)
Sinossi: Taeko e Jiro conducono un’esistenza tranquilla assieme al figlio Keita, quando un incidente provoca la morte del piccolo. Il dolore e il senso di colpa riavvicinano la donna all’ex marito Park, che è anche il padre biologico del bambino; mentre Jiro a suo volta affronta il lutto riallacciando i rapporti con l’ex fidanzata.

Love Life nasce da una suggestione musicale: il regista, Fukada Kōji, ha dichiarato di aver pensato a questo film per quindici anni, alla ricerca di una storia che potesse tradurre in immagini il sentimento di solitudine e distanza emotiva espresse dal brano omonimo di Yano Akiko (e che possiamo ascoltare nella scena finale). Un film-stato d’animo, che inizia formando un’immagine precisa per poi incrinarla.
Una moglie, un marito, una cucina su cui lavorare curvi preparando il pasto, un tavolo da apparecchiare; e un bambino dolce e intelligente, dotato d’una curiosa saggezza riguardo alle cose che lo circondano. Fukada sembra non raccontare niente, ma in realtà il suo incipit ci ha già mostrato tutto: le solitudini che albergano nei personaggi, ciascuno rivolto a un proprio mondo interiore; i gesti di una vita serena ma spenta; occhi che si incrociano di rado tra gli oggetti della stanza. La spazialità del complesso residenziale in cui vive la famiglia aggiunge vuoto e spaesamento: Fukada alterna le riprese ravvicinate, quasi soffocanti degli interni, a esterni in campo lungo, dove prevale l’assenza di esseri umani, tra edifici alienanti, parcheggi silenziosi e cemento. E c’è anche un sole inesorabile, che pare asciugare ancora di più emozioni e sentimenti.

Questo “specchio della vita” così accuratamente equilibrato va in frantumi quando il piccolo Keita muore accidentalmente. Fukada è un maestro dell’understatement per come rifiuta di enfatizzare drammaticamente uno snodo narrativo tanto tragico: il suo film è un flusso senza peso, in cui tutte le cose scorrono secondo un ordine naturale. E nelle sue omissioni, nelle ellissi e nella scorrevolezza dei raccordi, sembra di ritrovare la maestria del montaggio propria dei grandi autori della classicità giapponese. Anche il framing delle immagini ha un’ascendenza classica, che però Fukada non esita a spezzare: dapprima compone simmetrie, poi le turba e le apre al movimento; si sposta in improvvise decentrature; alterna staticità a movimenti incerti, rappresentando visivamente lo smarrimento dei protagonisti. È un regista che costringe i suoi personaggi – e gli spettatori – a una perenne ricollocazione.

Ed è proprio nella graduale perdita di controllo che i caratteri di Love Life emergono poco a poco: del resto “il cielo è dei violenti”, come dichiarava la scrittrice Flannery O’ Connor. Taeko finisce col cercare se stessa nella figura instabile, ma di una spontaneità nuda e reale, quasi oscena nella sua verità, dell’ex marito Park: persino la comunicazione non verbale del linguaggio dei segni (Park è sordomuto) sembra aiutarla a una graduale riscoperta della propria istintività. Jiro, inizialmente defilato e inespressivo, scopre l’amore come vertigine attraverso il morso della gelosia.
Tutti i personaggi sembrano vagare “per non perdersi”, e il film stesso dirama i suoi percorsi, smarrisce il suo centro fino a riscoprirlo. Dopo la “pioggia improvvisa” (metafora per eccellenza del cinema classico di Naruse Mikio) l’amore può (forse) ricominciare. Il campo lunghissimo finale è il rispetto che viene riservato a Taeko e Jiro, che timidamente camminano insieme, mentre le parole della canzone sembrano proteggerli: “Non importa quanto siamo lontani; io ti amerò sempre”.

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English version

[This review contains spoilers]

Synopsis: Taeko and Jiro lead a quiet life with their son Keita, until an accident causes the little boy’s death. Grief and guilt bring Taeko closer to her former husband Park, who is also the child’s biological father, while Jiro, in turn, confronts his loss by reconnecting with his former girlfriend.

Love Life was born from a musical inspiration: director Kōji Fukada has said that he had been thinking about this film for fifteen years, searching for a story that could translate into images the feelings of loneliness and emotional distance expressed in Akiko Yano’s song of the same name (which we hear in the final scene). A film conceived as a state of mind, beginning with the creation of a precise image, only to gradually fracture it.

A wife, a husband, a kitchen counter over which they bend to prepare a meal, a table to be laid; and a sweet, intelligent child, endowed with a curious wisdom about the world around him. Fukada seems to be telling us nothing, yet his opening has already revealed everything: the loneliness inhabiting each character, each absorbed in a private inner world; the gestures of a peaceful yet subdued existence; eyes that seldom meet amid the objects in the room. The spatial arrangement of the residential complex where the family lives adds a sense of emptiness and disorientation: Fukada alternates close, almost suffocating interior shots with long shots of exterior spaces, where the absence of human beings prevails amid alienating buildings, silent car parks and concrete. There is also a relentless sun, seemingly drying up emotions and feelings even further.

This carefully balanced “mirror of life” shatters when little Keita dies in an accident. Fukada is a master of understatement in the way he refuses to lend dramatic emphasis to such a tragic narrative turning point: his film is a weightless flow, in which everything unfolds according to a natural order. In its omissions, ellipses and fluid transitions, we seem to rediscover the mastery of editing characteristic of the great directors of classical Japanese cinema. The framing of the images also draws on a classical tradition, which Fukada nevertheless does not hesitate to disrupt: he initially constructs symmetries, then disturbs them and opens them up to movement; shifts suddenly towards off-centre compositions; alternates stillness with uncertain movements, visually expressing the protagonists’ disorientation. He is a director who forces his characters – and his viewers – into a perpetual process of repositioning.

And it is precisely through this gradual loss of control that the characters of Love Life slowly emerge: after all, “the kingdom of heaven belongs to the violent”, as the writer Flannery O’Connor once declared. Taeko ends up searching for herself in the unstable figure of her former husband Park, whose spontaneity is naked and real, almost obscene in its truthfulness: even the non-verbal communication of sign language (Park is deaf and non-speaking) seems to help her gradually rediscover her own instinctive nature. Jiro, initially withdrawn and expressionless, discovers love as a form of vertigo through the sting of jealousy.

All the characters seem to wander “in order not to lose themselves”, and the film itself branches off along different paths, losing its centre before rediscovering it. After the “sudden rain” (a quintessential metaphor in the classical cinema of Mikio Naruse), love can (perhaps) begin again. The final extreme long shot is an expression of the respect accorded to Taeko and Jiro, who walk timidly together, while the words of the song seem to protect them: “No matter how far apart we are, I will always love you.”

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