Un giovane uomo disperato, Shūji, commette una rapina per salvare la figlia malata Michiko. Il detective Kagawa lo insegue fino a casa, ma la moglie di Shūji, Mayumi, riesce a prenderlo in ostaggio. Poco prima, il dottore le ha spiegato che se Michiko sopravvive alla notte, il peggio sarà passato. I tre concludono un patto: Kagawa resterà per tutta la notte. Al mattino, potrà portare Shuji in prigione.

Magnifico noir di Ozu, particolarmente influenzato dal cinema occidentale, come dimostrano alcune scelte stilistiche e l’arredamento dell’appartamento in cui si svolge il tesissimo dramma. Come Josef von Sternberg, Ozu lavora moltissimo sul valore espressivo e estetico di ombre e chiaroscuri e anticipa codici del genere creando un film in cui bene e male si confondono, e l’atmosfera è pervasa da senso di colpa e desiderio di redenzione. Manca, invece, quel peso d’una cupa predestinazione che in molti autori (ad esempio Fritz Lang) non lascia spazio alla speranza: Ozu concede alla sua notte il bagno purificatore della luce dell’alba, alleggerendo la storia con la promessa di un domani e di tutto ciò che questo ha da offrire.

Tre personaggi: un “criminale per necessità”, Shūji, immerso nell’ombra, silenzioso e tormentato come Alan Ladd ne Il Fuorilegge (Frank Tuttle, 1942); sua moglie Mayumi, madre umile e devota, ma pronta ad usare la pistola per difendere la sua famiglia (e l’immagine della timida donna in kimono con le armi in pugno è una visione sublime e inaspettata); un detective duro e sarcastico, Kogawa, che finisce col commuoversi di fronte alla tragedia della coppia, la cui figlioletta Michiko giace sul letto, molto malata.
Tutto si gioca in una notte: dopo una fuga in uno spazio urbano quasi astratto – tra enormi edifici, mura e colonne che annichiliscono la presenza umana, mentre la polizia è semplicemente raffigurata come “corpo in movimento” e senza volto – Shūji riesce a raggiungere il suo appartamento. Vedendolo arrivare, Mayumi si sistema rapidamente i capelli con una mano: pur nella stanchezza delle notti insonni il suo gesto è un segno d’amore. Pochi, drammatici colpi alla porta annunciano l’arrivo di Kogawa: da questo momento, chiusi in una camera insieme alla piccola e febbricitante Michiko, i tre personaggi iniziano a subire una profonda trasformazione interiore innescata dagli eventi e dall’instaurarsi di un rapporto.

Ozu narra con una finezza ineguagliabile: stupendi i passaggi tra “dentro” e fuori”, tra il minaccioso incrocio di strade e l’umiltà protettiva della casa.
Lo spazio, circoscritto, ci parla attraverso gli oggetti: una bambola, un diario, poster di film americani alle pareti, un fiore appassito in un vaso, un recipiente col ghiaccio che va sciogliendosi. Ozu sfrutta i limiti del suo perimetro per offrirci indizi sulla natura dei personaggi e illuminarne i movimenti interiori. Ma la vera particolarità del film è la bellissima focalizzazione sulle mani: spesso in dettaglio e primo piano, si muovono nervose, accendono sigarette, afferrano pistole o si tormentano l’un l’altra. Le mani operose di Mayumi e Shuji si tuffano nell’acqua ghiacciata incuranti della morsa del gelo. L’umanità è in queste mani infaticabili e sinuose, mostrate nella loro nudità (anche emotiva) o nel mistero di un guanto.

Come spesso accade nel cinema di Ozu ci troviamo di fronte ad una protagonista di sbalorditiva complessità. Emiko Yagumo, tra le attrici più affascinanti della Shōchiku degli anni ’20 e ’30 (e dalla biografia molto avventurosa*), in una sola notte si trasforma più volte per offrirci il mistero della forza femminile. Esprime una singolare energia sessuale quando indossa il cappello, per poi diventare una fuorilegge con addirittura due pistole strette tra le mani, fino a tornare luminosa e gentile come una “madonna col bambino” nella scena finale.
Il film segna anche la prima collaborazione di Ozu con il tenebroso e carismatico Tokihiko Okada, popolare divo degli anni ’20 avvolto da un’aura di sensibile romanticismo. Purtroppo l’attore morirà di tubercolosi nel 1934, dopo aver realizzato cinque pellicole con Ozu. Sua figlia Mariko diventerà la celebre commediante dei film della maturità del regista: Tardo Autunno (1960) e Il gusto del sakè (1962).

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English Version

A desperate young man, Shūji, commits a robbery to save his sick daughter Michiko. Detective Kagawa chases him home, but Shūji’s wife, Mayumi, manages to take him hostage. Shortly before, the doctor had explained that if Michiko survives the night, the worst will be over. The three make a deal: Kagawa will stay the night. In the morning, he can take Shūji to prison.

A magnificent noir by Ozu, particularly influenced by western cinema, as demonstrated by some stylistic choices and the decor of the apartment where the tense drama unfolds. Like Josef von Sternberg, Ozu works extensively on the expressive and aesthetic value of shadows and chiaroscuro, anticipating the genre’s codes by creating a film in which good and evil blur, and the atmosphere is pervaded by guilt and the desire for redemption. What’s missing, however, is the weight of a dark predestination that in many authors (such as Fritz Lang), leaves no room for hope: Ozu grants his night the purifying light of dawn, lightening the story with the promise of a future.

Three characters: a “criminal by necessity,” Shūji, immersed in the shadows, silent and tormented like Alan Ladd in This gun for hire (Frank Tuttle, 1942); his wife, Mayumi, a humble and devoted mother, yet ready to use a gun to defend her family (and the image of the shy woman in a kimono with weapons in hand is a sublime and unexpected vision); a tough and sarcastic detective, Kogawa, who ends up moved by the couple’s tragedy, whose little daughter Michiko lies in bed, very ill.

It all comes to a head in one night: after escaping through an almost abstract urban space—among enormous buildings, walls, and columns that obliterate human presence, while the police are simply depicted as faceless, “moving bodies”—Shuji manages to reach his apartment. Seeing him arrive, Mayumi quickly fixes her hair with one hand: even in the exhaustion of sleepless nights, her gesture is a sign of love. A few dramatic knocks on the door announce Kogawa’s arrival: from this moment, locked in a room with the young, feverish Michiko, the three characters begin to undergo a profound internal transformation triggered by events and the establishment of a relationship.

Ozu narrates with unparalleled finesse: the transitions between “inside” and “outside” are stunning, from the menacing intersection of streets to the protective humility of the house.
The circumscribed space speaks to us through objects: a doll, a diary, American movie posters on the walls, a wilted flower in a vase. Ozu offers us clues to the nature of the characters and illuminate their inner movements. But the film’s true peculiarity is the beautiful focus on hands: often in detail and close-up, they move nervously, lighting cigarettes, grasping guns, or tormenting each other. Mayumi and Shuji’s industrious hands dive into the icy water, heedless of the cold. Humanity is in these tireless and sinuous hands, shown in their nakedness (even emotional) or in the mystery of a glove.

As often happens in Ozu’s cinema, we find ourselves faced with a protagonist of astonishing complexity. Emiko Yagumo, one of the most fascinating actresses of the Shochiku era in the 1920s and 1930s (and with a very adventurous biography*), transforms herself several times in a single night to offer us the mystery of female strength. She expresses a singular sexual energy when donning a hat, then becomes an outlaw with even two pistols clutched in her hands, until she returns to being as luminous and gentle as a “Madonna and Child” in the final scene.

The film also marks Ozu’s first collaboration with the dark and charismatic Tokihiko Okada, a popular star of the 1920s, shrouded in an aura of sensitive romanticism. Sadly, the actor died of tuberculosis in 1934, after making five films with Ozu. His daughter Mariko became the famous comedian in the director’s mature films: Late Autumn (1960) and An autumn afternoon (1962).