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Kyoto, XVII secolo. Osan è sposata con Ishun, un ricco e avaro pergamenista. Quando Osan viene falsamente accusata di avere una relazione il devoto apprendista Mohei, i due fuggono dalla città e scoprono l’amore. Ishun ordina ai suoi uomini di trovarli e separarli per evitare umiliazioni pubbliche: la loro relazione può causare la rovina di Ishun e delle rispettive famiglie.

“Niente è più imprevedibile del destino di una persona. Non avrei mai pensato che le cose potessero cambiare così tanto in un solo giorno…” (Osan)

A story from Chikamatsu viene girato nel 1954, anno di Sansho the Bailiff e the The Woman in the Rumor, un periodo di grande splendore creativo per Kenji Mizoguchi. È proprio la prova di Kyōko Kagawa in Sansho a convincere il regista che l’attrice sarebbe stata ideale per la parte di Osan; la scelta di Kazuo Hasegawa è invece da attribuirsi alle insistenze del direttore della Daiei, poiché Mizoguchi non amava lavorare con le star. Il rapporto iniziale tra i due fu molto teso: la presenza di Hasegawa, divo di prima grandezza formatosi nel teatro Kabuki (anche come onnagata, ovvero attore specializzato in ruoli femminili) sembrava porsi in contrasto con la visione di Mizoguchi, ma durante la lavorazione l’intesa tra i due artisti si fece sempre più profonda.

Basato sull’opera teatrale di marionette Daikyōji mukashi goyomi di Chikamatsu Monzaemon, il film è ambientato principalmente a Kyoto durante il periodo Edo. La sua realizzazione fu preceduta da una preparazione meticolosa, da un’accurata ricerca storica e da una comparazione filologica di stili, costumi e acconciature. L’aiuto regista Yazo Miyajima ha lasciato un’importante testimonianza relativa alle varie fasi della produzione, che comprese lo studio di usi e costumi della società feudale, dell’oppressione femminile, dell’abuso perpetrato dai potenti nei confronti delle classi inferiori sino alla “storia delle punizioni perverse” (fig. 1 e 2).

Come spesso accade nel cinema di Mizoguchi, assistiamo alla tragedia di persone comuni vittime di una mentalità crudele e di ipocrite leggi morali. Ma questa Storia di Chikamatsu è anche la storia di una liberazione attraverso l’amore, trasposta in un racconto limpido ed essenziale. Mizoguchi attua una sintesi di découpage classico e modernità, sorprendendo lo spettatore con sequenze più segmentate rispetto al suo stile consueto. È un film da cui non si esce indenni, in cui si verifica una sublime convergenza di elementi differenti: in particolare, la recitazione stilizzata di Kazuo Hasegawa viene assorbita e magnificata dal realismo di Mizoguchi. Con una prova tra le più dolorose e struggenti mai viste sullo schermo, Hasegawa spezza il cuore degli spettatori e trova il suo corrispettivo nella grazia giovane e trascendente di Kyōko Kagawa.

Nell’illuminare il destino di Osan e Mohei, la fotografia di Kazuo Miyagawa sembra costantemente individuare un regno argenteo di ombre che contrasta con la durezza della casa di Ishun, marito di Osan e despota lascivo e immorale. L’arte di Miyagawa è essenziale nell’esprimere una delle tensioni più forti del cinema di Mizoguchi, quella verso un “oltre” spirituale che accoglie il dolore umano.
Mizoguchi individua le due prigionie di Osan e Mohei ingabbiandoli attraverso perimetri spaziali, arredi e fusuma, ma anche servendosi del motivo ricorrente dello schermo “diviso” al centro, mediante colonne, travi o altre componenti profilmiche che inducono una frattura (fig 3 e 4). Il regista delinea, tramite la composizione, un mondo di elementi opposti, una dualità sfruttati/dominatori antropologicamente connaturata alla società tanto da saturarla anche esteticamente. Inoltre, l’uso di prospettive oblique rende ancora più palpabile la sfasatura esseri umani/mondo.

Alla casa/alveare di Ishun, in cui una moltitudine umana (servitù, operai, dipendenti, funzionari) è suddivisa in rigide gerarchie evidenziate da complesse scelte compositive e dall’uso della profondità di campo, si contrappone l’assoluta bellezza lunare degli esterni. Illuminata dalla notte, immersa nel silenzio, la natura offre la sua presenza consolatoria e distante. I fiori, gli specchi d’acqua, i profili delle colline diventano luoghi remoti di possibilità. Osan e Mohei vi trovano riparo dopo un rocambolesco inseguimento tra vicoli cittadini in cui sono ammassati numerosi barili (5): una scena d’azione di inusuale dinamismo.

Soli e immersi tra le brume, i fuggitivi Mohei e Osan si abbandonano ai sentimenti (6). In un gesto di gentilezza e devozione, Mohei solleva l’amata per trasportarla lungo il fiume; e basterebbe questa scena per comprendere l’incommensurabile talento di Hasegawa, che si muove come se Kyōko Kagawa non avesse alcun peso. Si tratta di un momento-chiave, in cui percepiamo come i due personaggi non obbediscano più alle leggi di questa terra. Gravità e fatica non hanno più alcun significato; la notte è liberatoria e spirituale, e Osan appare sempre più bella durante l’affannoso e tortuoso tragitto.

Trasfigurati dalle emozioni, i due diventano spiriti pervasi d’amore:“Ti prego, ascoltami, affinché nessuna parte del mio cuore rimanga in questo mondo. Ti amo da molto tempo”. La rigida compostezza imposta da ruoli e formalità viene abbandonata e i corpi di Osan e Mohei si cercano con intensità straziante e disperata. Sulla piccola barca che attraversa il lago Biwa la passione li travolge sospingendoli alla deriva (7); la coppia si abbraccia ardentemente mentre l’imbarcazione inizia a ondeggiare. L’idea del doppio suicidio viene rigettata di fronte al desiderio di divenire uno, finalmente vivi.

E né la crudeltà ottusa di Ishun, né il tradimento della madre di Osan o del padre di Mohei, che li consegnano alle autorità per salvaguardare privilegi o un “onore” mortifero, potranno più distoglierli dal percorso verso la luce. Catturati e condotti in processione nelle vie della città, in mezzo a una folla tumultuosa di spettatori, Osan e Mohei sono una visione di libertà e distacco dalle tragedie umane. Con la beatitudine concessa ai martiri, e le mani strette l’una nell’altra, la coppia porta scritta sul volto una suprema serenità che sconvolge i passanti (8).

Mizoguchi resta fedele ai codici del Kabuki – grazie anche alla colonna sonora inquieta e dissonante di Fumio Hayasaka – ma il racconto non perde mai la sua verità profonda, lasciando che la vita prevalga sulla rappresentazione. Il formalismo del teatro classico e popolare intona la sua storia universale di crudeltà e sopraffazione, ma la regia di Mizoguchi per la prima volta apre al “lieto fine” con la vittoria, in senso romantico, dello spirito umano. Il titolo europeo – Gli amanti crocifissi – non rende giustizia al senso di elevazione che spira dal film, dal quale intravediamo una sorta di Paradiso, un’innocenza ritrovata.

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English Version

Kyoto, 17th century. Osan is married to Ishun, a wealthy and miserly master printer. When Osan is falsely accused of having an affair with the devoted apprentice Mohei, the two flee the city and discover love. Ishun orders his men to find them and separate them to avoid public humiliation: their relationship could bring ruin upon Ishun and both families.

“Nothing is more unpredictable than a person’s destiny. I never imagined things could change so drastically in just one day…” (Osan)

A Story from Chikamatsu was released in 1954, the same year as Sansho the Bailiff and The Woman in the Rumor, a period of extraordinary creative brilliance for Kenji Mizoguchi. It was Kyōko Kagawa’s performance in Sansho that convinced the director she was ideal for the role of Osan; the casting of Kazuo Hasegawa, on the other hand, was the result of strong pressure from Daiei’s studio head, since Mizoguchi disliked working with major stars. The initial relationship between the two was tense: Hasegawa, a prominent actor trained in Kabuki (including as an onnagata, a performer of female roles), seemed at odds with Mizoguchi’s vision. Yet during production the understanding between director and actor deepened profoundly.

Based on Chikamatsu Monzaemon’s bunraku play Daikyōji mukashi goyomi, the film is set mainly in Kyoto during the Edo period. Its making was preceded by meticulous preparation, extensive historical research, and a philological comparison of styles, costumes, and hairstyles. Assistant director Yazo Miyajima left important testimony regarding the production process, which included the study of feudal social customs, female oppression, abuses of power against the lower classes, and even the “history of perverse punishments” (fig. 1 and 2).

As often happens in Mizoguchi’s cinema, we witness the tragedy of ordinary people crushed by a cruel mentality and hypocritical moral laws. But this Story of Chikamatsu is also a tale of liberation through love, conveyed through a clear and essential narrative. Mizoguchi achieves a synthesis of classical découpage and modernity, surprising the viewer with sequences more segmented than his usual style. It is a film that leaves no one unscathed, one in which a sublime convergence of different elements takes place: in particular, Hasegawa’s stylized acting is absorbed and magnified by Mizoguchi’s realism. With one of the most painful and heartrending performances ever seen on screen, Hasegawa breaks the viewer’s heart and finds his counterpart in Kyōko Kagawa’s youthful, transcendent grace.

In illuminating the fate of Osan and Mohei, Kazuo Miyagawa’s cinematography seems to constantly reveal a silvery realm of shadows that contrasts with the harshness of Ishun’s household—Osan’s husband, a lascivious and immoral despot. Miyagawa’s artistry is essential in expressing one of Mizoguchi’s strongest cinematic tensions: a striving toward a spiritual “beyond” that welcomes human suffering. Mizoguchi identifies the two lovers’ imprisonment by framing them within spatial perimeters, furnishings, and fusuma, but also through the recurring motif of a “divided” screen, bisected by columns, beams, or other profilmic elements that create a visual fracture (fig. 3 and 4). Through composition, the director outlines a world made of opposing forces—a duality between the exploited and the dominators so deeply ingrained in society as to permeate its very aesthetics. Furthermore, the use of oblique perspectives makes the dissonance between human beings and the world even more palpable.

Opposed to Ishun’s house-hive—where a human multitude (servants, workers, employees, officials) is arranged according to rigid hierarchies emphasized by complex compositional choices and the use of deep focus—lies the absolute lunar beauty of the exteriors. Bathed in nighttime light and silence, nature offers a consoling and distant presence. Flowers, mirrors of water, and the outlines of hills become remote places of possibility. After a breathless chase through city alleys crowded with barrels (5)—an unusually dynamic action scene—Osan and Mohei find refuge there.

Alone and enveloped in mist, the fugitives abandon themselves to their feelings (6). In a gesture of gentleness and devotion, Mohei lifts his beloved and carries her along the river; this scene alone reveals Hasegawa’s immeasurable talent, as he moves as though Kyōko Kagawa had no weight at all. It is a key moment, when we perceive that the two characters no longer obey the laws of this earth. Gravity and fatigue lose all meaning; the night becomes liberating and spiritual, and Osan appears ever more radiant along their arduous, winding path.

Transfigured by emotion, the two become spirits filled with love: “Please, listen to me, so that no part of my heart remains in this world. I have loved you for a long time.” The rigid composure imposed by roles and formalities is abandoned, and Osan and Mohei’s bodies seek each other with heartbreaking, desperate intensity. On the small boat crossing Lake Biwa, passion overwhelms them, carrying them adrift (7); the couple embraces fervently as the vessel begins to sway. The idea of double suicide is rejected, replaced by the desire to become one—finally alive.

Neither Ishun’s obtuse cruelty nor the betrayal of Osan’s mother or Mohei’s father—who hand them over to authorities to preserve their privileges or a deadly notion of “honor”—can divert them from their path toward the light. Captured and paraded through the city streets amid a tumultuous crowd, Osan and Mohei appear as a vision of freedom and detachment from human tragedy. With the beatitude granted to martyrs, and their hands tightly clasped, the couple bears on their faces a supreme serenity that unsettles the onlookers (8).

Mizoguchi remains faithful to Kabuki codes—thanks also to Fumio Hayasaka’s unsettling and dissonant score—yet the narrative never loses its deep truth, allowing life to prevail over representation. The formalism of classical and popular theater articulates its universal tale of cruelty and oppression, but for the first time Mizoguchi opens the door to a “happy ending,” in the romantic sense: the victory of the human spirit. The European title, The Crucified Lovers, does not do justice to the sense of elevation that permeates the film, from which we glimpse a kind of Paradise, an innocence regained.