Tōkyō monogatari è in genere il primo film con il quale ci si avvicina al regista, sia per la facile reperibilità che per la predilezione espressa all’unanimità dalla critica nel corso del tempo. La vicenda dei due anziani trascurati dai figli adulti, mentre le ciminiere della metropoli emettono un nero fumo, è una summa filosofica del cinema di Ozu; ed è un emblema della sua trascendenza, dell’inafferrabile spiritualità che magnifica ogni immagine esaltando, per contrasto, il dato umano che contiene.
Il film ha la capacità di “parlare” sia allo spettatore impreparato che all’appassionato di lunga data: vederlo per la prima volta significa individuare coordinate emotive in cui è semplice e naturale identificarsi; mentre la seconda visione ha il sapore di un “ritorno a casa”, tra visi, ambienti, procedure stilistiche inconfondibili. E’ difficile descrivere la dolcezza di questo ritorno: i film di Ozu hanno il potere di mescolarsi al nostro vissuto, creare ricordi e percezioni.

Il film si apre con una serie di inquadrature della città di Onomichi: le casette affacciate sul mare, il treno che attraversa la città, bambini che passeggiano nelle strade: tutto sembra avere un ritmo lento e umano. Il tempo appare sospeso in una placida serenità, la stessa che avvolge la comunità e la casa di Shūkichi e Tomi (Chishū Ryū e Chieko Higashiyama), in procinto di partire per Tokyo, dove visiteranno i propri tre figli dopo numerosi anni di separazione. La coppia sta preparando la valigia: la conversazione è scarna, ma la posizione armonica dei corpi l’uno accanto all’altro, i movimenti simili, i sorrisi, rivelano un rapporto amoroso giunto a uno stato di simbiotica intimità.
Con toni drammatici trattenuti, ma non per questo meno laceranti, Ozu mette in scena la caduta delle illusioni dei genitori: come in Figlio unico (1936), l’incontro tanto desiderato diviene la scoperta d’una amara verità; non solo i figli Shige, Kōichi e Keizō conducono una vita modesta in periferia, ma si comportano nei loro confronti in modo freddo e insofferente. L’egoismo anaffettivo è visibile, nemmeno celato dal calore di un pasto: Shige propone di preparare del semplice sukiyaki. Sarà Noriko, la giovane nuora, sposa del figlio caduto in guerra, l’unica ad offrire un affetto generoso e sincero e a mostrarsi pura di cuore.
La scena dei preparativi in casa di Kōichi prelude al gelo che attende l’anziana coppia. La soffocante struttura dell’appartamento è eloquente: Ozu la filma attraverso numerose sequenze e stacchi, mediante uno sguardo a 360 gradi che crea un micro-labirinto di corridoi stretti e stanze affollate di mobili e oggetti, in cui i personaggi entrano e escono rapidi dall’inquadratura, con prospettive che mutano continuamente. È uno spazio rigido e segmentato, un luogo in cui ogni stanza ha un suo “ruolo”: l’arrivo dei genitori turba la gerarchia di questi spazi già saturi. Alla calma accoglienza delle stanze di Onomichi si sostituisce la freddezza disseccata dapprima della casa di Kōichi, poi dell’atteggiamento dei figli stessi. Shige (interpretata da una eccezionale Haruko Sugimura) è la più spietata: non esita a manifestare la propria irritazione e a trattare i genitori come un inutile fardello: pur di non averli tra i piedi li spedisce alla località termale di Atami. La scena alle terme è particolarmente dolente: i due anziani non riescono a dormire, per via del giovanile trambusto notturno. Ozu inquadra numerose bottiglie di sake all’alba, sparse per il corridoio della pensione, mentre la coppia cerca rifugio all’aperto, di fronte al silenzio del mare e del sole che sorge.

Per tutto il film Shūkichi e Tomi ci appaiono come due deboli creature abbandonate, rifiutate, vaganti in ambienti ostili. Un lento, pudico carrello li scopre curvi e smarriti, seduti nel parco di Ueno. La loro unica salvezza è Noriko: una Setsuko Hara che è l’anima del film, presenza concreta e spirito, immagine della bontà generosa e della pietà che nulla chiede in cambio.
Noriko è un corpo d’amore puro, e le inquadrature che Ozu le riserva son qualcosa di intangibile e irriproducibile: mai volto fu più luminoso, mai emozioni così nude e innocenti. Gli occhi di Setsuko Hara, nella loro incantevole levità, ci trafiggono. Ozu possiede il segreto per comunicare con lo spettatore oltre i sensi. E Hara è indubbiamente, come da lui spesso affermato, “la più grande attrice del Giappone”: il contatto che stabilisce con il pubblico è un atto magico. Guardiamo e veniamo guardati; spettatore e personaggio si scambiano i ruoli e provano le stesse emozioni.